Del libro Conocimientos Fundamentales de Filosofía II. Elisabetta di Castro (Coordinadora)

El Arte y la Belleza

5.1 El arte
El arte, o mejor dicho, las manifestaciones artísticas se han transformado en todo posible sentido a lo largo de la historia, entre cultura y cultura e incluso entre géneros artísticos. ¿Cómo establecer un concepto común que englobe pintura, música y arquitectura; arte clásico y contemporáneo, arte con pretensiones políticas e ideológicas y aquel que tiene pretensiones formales y de belleza? Veamos algunas de las respuestas que ha dado la filosofía.

5.1.1 Génesis del concepto
Cuando observamos las obras de Malevich, Pollock, Stockhausen, Cage, Hirst, Serrano u otras por el estilo (por no citar la famosa obra de Piero Manzoni Merda d’artista, es decir, sus propias heces enlatadas) solemos preguntarnos: ¿es esto una obra de arte? ¡Si hasta un niño puede hacerlo! ¡Vaya tomadura de pelo! Sin embargo, esto no sucede ante obras de arte tradicionalmente reconocidas como tales. Pensemos en el Partenón, en la Venus de Milo o en cualesquiera de las obras de Diego Rivera. ¿Por qué sucede esto? Para tratar de aclarar un poco esta perplejidad, los filósofos han tratado de encontrar la “esencia” del arte; es decir, un principio, una definición, una teoría, que les permita clasificar cosas muy variadas como arte y distinguirlas de aquellas que no lo son. Pero esto no es nada fácil.
En el mundo antiguo, el término latino ars y el griego téchne hacían referencia etimológicamente a un saber hacer: arte de hacer algo, de vestir bien, de coquetear. Ambos términos se refieren tanto a la artesanía como lo que actualmente llamamos Bellas Artes. Asimismo, los dos términos hacen referencia al conjunto de preceptos que hay que seguir para lograr un determinado fin, como hacer una buena poesía o construir un barco que no se hunda (arte como conjunto de reglas). Por tanto, el ámbito abarcado por ellos es enorme. Entre los griegos, Aristóteles afirmaba que el arte es un tipo de poíesis o producción, que se distingue de la theoria o investigación y de la praxis o acción. El arte es una producción consciente, basada en el conocimiento que, por medio de la aplicación de reglas, aspira a un fin. Como vemos, para Aristóteles tan arte es pintar un cuadro como escribir un libro, cazar un ciervo o hacer unos zapatos.
¿Cuándo aparece la división entre artesano y artista? En el Renacimiento. En esta época aparecen las biografías de los artistas, se desarrolla el autorretrato y surge el artista de corte, evidencias que dejan entrever la autoconciencia que los artistas iban adquiriendo de su actividad como más intelectual que la de los artesanos. No obstante, la diferencia artista/ artesano aún seguirá debatiéndose a lo largo del siglo XVII.
A partir de los siglos XVII y XVIII se abre paso la noción de Bellas Artes, sistematizada en la obra del abate Batteux Las Bellas Artes reducidas a un mismo principio -1746. Para ello fue necesario asignar al arte un valor elevado: lo Bello. Es muy importante que nos demos cuenta de que durante todo el período clásico, de los griegos al siglo xvii francés, lo bello y el arte ocupan generalmente esferas independientes. Lo bello tiene conexión con lo verdadero, con el ser, con Dios. De este modo, el arte sólo tenía relación, en el mejor de los casos, con la copia de las apariencias, como afirmaba Platón; la belleza no era, en ningún caso, patrimonio exclusivo del arte.
Forjar la expresión “bellas artes” equivale a sostener que ambas esferas pueden comunicarse, o mejor dicho, deben comunicarse, de tal modo que, una vez constituidas, a las bellas artes se opondrán las artes aplicadas, como la forja de hierro, la ebanistería, o las artes ornamentales y de salón, del bordado de la conversación. A la vez que se separan las bellas artes de la artesanía, también se produce una separación entre el artista-genio (con sus notas de originalidad, inspiración, imaginación y creación) y el artesano, así como lo estético de lo instrumental.
Nótese lo tardío de la noción de “artista” que hoy utilizamos, que no se aplica sino retroactivamente a los artistas del pasado, que en muchos casos eran únicamente gente habilidosa, bien entrenada por medio del aprendizaje escolar. Antes de esa época dieciochesca, los artistas en Occidente eran siervos que trabajaban por encargo, creando un arte eminentemente funcional, cuya finalidad era ilustrar, instruir, deleitar, glorificar a Dios o a los mecenas, mejorar el contexto social o hacerlo más placentero. Hay, pues, que aceptar que la noción de arte en Occidente va más allá de los límites de las Bellas Artes, que sólo son una parte de un género más amplio.
Lessing, en su obra Laocoonte, estableció una frontera entre las artes espaciales y las artes temporales y abogó por conceder autonomía estética y características propias a cada una de ellas: a la pintura, la instantaneidad, la expresión por el gesto y la mímica, y la escenificación; a la poesía, el fluir del tiempo, la expresión por el examen de los sentimientos y de las conciencias, y la interioridad. De este modo, quedan las bellas artes divididas en las artes de lo invisible y el tiempo (poesía, música y danza) y las artes de lo visible y del espacio (pintura, escultura y arquitectura), e igualmente queda constituido el reino del arte, cerrado, inmutable, eterno.
¿Qué podemos concluir de lo dicho hasta aquí? Dos cosas, en lo fundamental: primero, que en un principio, prácticamente todo lo que está sujeto a determinadas reglas y tiende a la realización de un determinado fin es arte (primer sistema de las artes); segundo, que en los siglos XVII y XVIII sólo se llamará arte a las Bellas Artes (segundo sistema de las artes). Así quedaron fuera del arte un sinfín de actividades que fueron reducidas al vago concepto de artesanía. Pero la historia no acaba ahí, a partir del siglo XX nuevas prácticas reclaman su derecho a la denominación de arte.
Hoy se habla del arte corporal, el ciber-arte, el arte de la tierra, los readymades, los happenings, las instalaciones, la escultura cinética, el vídeo-arte y muchas otras manifestaciones emergentes. Las artes del siglo XX han promovido valores cuyo carácter común es el rechazo a la conclusión de la obra, como es lo espontáneo (happening, música estocástica),lo inmediato, lo perecedero y lo efímero (performance, improvisación- jazz, instalaciones), lo múltiple (artes fotomecánicas) y el gesto (action painting). Con ello, parece que nos dirigimos hacia el eclipse de la obra de arte.
Por otra parte, a partir de la historia y de la antropología la palabra “arte” ha adquirido tal extensión que sus obras se han vuelto innumerables y susceptibles de aumentar de modo prácticamente indefinido. Nuevas prácticas han reclamado su incorporación a las bellas artes (fotografía, cine, artes gráficas); las instituciones se han preocupado por recuperar las artes tradicionales (tapices, cerámicas, muebles…) convirtiéndolos en objetos de arte. Por eso, Robert Irwin ha afirmado que el término arte “ha venido a significar tantas cosas que no significa ya nada”. Parece que el arte está recuperando terrenos perdidos desde que se institucionalizaron las bellas artes.
¿Qué hay de común entre estas últimas y aquellas que la tradición ha consagrado como arte? Hay autores que hablan de que nos estamos acercando a un tercer sistema de las artes, en el que toda nuestra concepción tradicional del arte está llamada a transformarse radicalmente, de tal modo que, como afirma Dino Formaggio, podemos ahorrarnos discusiones y sostener, sin más, que “arte es todo aquello a lo que los hombres llaman arte”.

5.1.2 ¿Qué es la obra de arte?
La cuestión de qué es una obra de arte sólo puede responderse desde la filosofía del arte. Veamos las diversas aproximaciones que han surgido a lo largo de la historia de la filosofía, aun cuando es difícil dar definiciones que comprendan en sí todo lo que llamamos arte. Como afirma Arthur C. Danto, vivimos en un período en el que todo es posible para los artistas y cualquier cosa puede convertirse en obra de arte, si se dan las condiciones histórico-artísticas apropiadas.
De este modo, puede ser imposible distinguir por medios puramente sensibles lo que es una obra de arte de lo que no lo es, como es el caso de los readymades, de Duchamp o de la célebre Small Torn Campbell’s Soup Can, de Andy Warhol, y que ni siquiera podamos distinguir entre obras de arte perceptivamente idénticas pero mucho muy diferentes, en razón de la teoría y el contexto histórico-artístico que las subyace. Para Danto, algo es una obra de arte si es acerca de algo y encarna su significado. Éstas son las condiciones necesarias para que algo sea una obra de arte. Habrá que estudiar caso por caso si lo que se presenta como arte las cumple.
A primera vista, podemos elaborar una lista más o menos completa de los criterios que normalmente tenemos en cuenta cuando hablamos de obra de arte:

1. que posea propiedades estéticas positivas, tales como ser bella, graciosa o elegante (que están en la base de la capacidad de proporcionar placer sensible);2. que se exprese una emoción;3. que sea intelectualmente desafiante;4. que sea formalmente compleja y coherente;5. que sea capaz de evocar significados complejos;6. que exhiba un punto de vista individual;7. que sea un ejercicio de imaginación creadora (que sea original);8. que sea un artefacto o una representación producto de un alto grado de habilidad;9. que pertenezca a una forma artística establecida (música, pintura, cine, etc.);10. que pertenezca a estilos reconocibles, de acuerdo con reglas de forma y composición, variando entre culturas el grado de determinación estilística, con algunos objetos sagrados muy circunscritos a la tradición y otros abiertos a la variación individual, libre y creativa;11. que sea producto de la intención de hacer una obra de arte;12. que sea una fuente de placer en sí misma, más que una herramienta práctica o una fuente de información, aunque su encarnación material pueda ser una herramienta o una fuente de información;13. que esté sometida a un lenguaje crítico de juicio y apreciación, más o menos elaborado;14. que, en diversos grados represente o imite la experiencia real e imaginaria del mundo;15. que habitualmente esté aislada de la vida cotidiana, convertida en un foco de experiencia especial y dramática y, en ocasiones, de intensa emoción.

Ahora bien:
1. no todas las obras de arte son bellas o elegantes. Parte del arte del siglo XX se proclama antiestético, pero trata de ser provocativo, escandaloso, como Las señoritas de Avignon, de Picasso;2. no todo el arte es expresivo de una emoción. Algunas obras están sólo interesadas en las relaciones formales, como, por ejemplo, las composiciones de Mondrian; 3. no todo arte es intelectualmente desafiante: el arte religioso tradicional busca representar concepciones religiosas bien conocidas;4. no todo arte tiene una forma compleja y coherente: algunas de las obras de Malevich, como Cuadrado negro sobre fondo blanco tienen una forma extremadamente simple, o algunas películas, como Un perro andaluz, de Buñuel, son deliberadamente incoherentes;5. no todo arte tiene un significado complejo: las fábulas de Esopo tienen un significado evidente, al menos para los niños;6. no todas las obras de arte expresan un punto de vista individual: el caso egipcio vale aquí, al igual que las catedrales europeas, por poner un ejemplo;7. no todo arte ha buscado la originalidad: la mayor parte de las obras de arte derivan de otras y, por ejemplo, el antiguo arte egipcio, rechazaba la originalidad;8. no todas las obras de arte son producto de un alto grado de habilidad: los readymades, de Duchamp son ejemplo de esto;9. no todas las obras de arte están en géneros artísticos establecidos: si lo estuviesen, no podrían nacer nuevos géneros artísticos;
10. no todas las obras de arte pertenecen a estilos reconocibles: algunas generan sus propios estilos; 11. no todas las obras de arte son producto de la intención de hacer arte: las sociedades primitivas, carentes de nuestro concepto de arte, o el arte popular, son ejemplos de ello;12. no todas las obras de arte son fuente de placer en sí mismas. Muchas, como las performances del accionismo vienés, provocan un intenso disgusto; 13. no todas las obras de arte piden un lenguaje crítico: las artes populares no suelen estar sometidas a una crítica profesional;14. no todas las obras de arte representan o imitan experiencias. Los readymades de Duchamp no tienen nada que ver con ningún tipo de experiencia;15. no todas las obras de arte están aisladas de la vida cotidiana: las tragedias griegas formaban parte de lo cotidiano, como las tragedias isabelinas o el cine en nuestros días.
Así pues, ninguna de estas propiedades es necesaria para que algo sea una obra de arte, pero es difícil pensar en alguna obra de arte que no tenga al menos alguna o algunas de ellas.

5.2 La belleza
Después de haber problematizado el concepto de “arte”, podemos ahora pasar a ocuparnos del concepto de “belleza”. Uno de los aspectos fundamentales al tratar el problema de la belleza es decidir si ésta es un atributo inherente al objeto o bien si depende de la recepción del sujeto; es decir, al preguntar dónde está o dónde reside la belleza puedo afirmar que lo que es bello es el objeto mismo, en este caso, la obra de arte misma es bella; o bien, puedo sostener que la belleza es una idea cultural e histórica que se ha transformado a lo largo del tiempo y que para cada comunidad de espectadores lo bello difiere.
De ese modo, entre arte y naturaleza, entre sujeto y objeto, entre objetivismo y relativismo se ha pensado y continúa pensándose en un tema ineludiblemente presente en la estética: la belleza.

5.2.1 Las propiedades estéticas
Las propiedades estéticas son aquellas que supuestamente exigen gusto, sensibilidad o capacidad de discriminación. ¿Qué y cuáles son estas propiedades estéticas? Sin duda, todos pensamos que la belleza y la fealdad son propiedades estéticas. Son los paradigmas. Así lo pensaba Frank Sibley. Pero, ¿y la delicadeza y la elegancia? ¿La tristeza o el vigor de la música? ¿Las propiedades representacionales, como el que una pintura sea de la Virgen de Guadalupe o de la Catedral de México? ¿Ser principalmente amarillo o en Do menor? ¿Y las propiedades artístico-históricas, como ser una pintura cubista? ¿Hay un principio que nos permita clasificar algunas de éstas como propiedades estéticas y otras como propiedades no estéticas?
Cabe pensar que la distinción estético-no estético es, en cierto sentido, natural; pero puede ocurrir que nuestra evidencia principal para pensar así sea la utilidad de tal distinción. Lo que está claro es que en cualquier obra de arte y en cualquier objeto natural pueden distinguirse propiedades estéticas y propiedades no estéticas. Es evidente que la belleza, el equilibrio o el estilo, son propiedades estéticas, mientras que, en principio, el olor, el tipo de papel de una novela y el tamaño no son propiedades estéticas.
Pero esto es sólo en principio; en ocasiones esas propiedades no estéticas se convierten en estéticas, es decir, en susceptibles de provocar una experiencia estética. El tamaño de una pintura puede no ser estéticamente relevante o sí serlo, dependiendo de la pintura de la que se trate. Además, las propiedades estéticas relevantes variarán de un medio artístico a otro.
Lo que parece fundamental es que tales propiedades estéticas sean pretendidas por el artista y comprensibles por los miembros de la tradición cultural a la que el artista pertenece pues, como ya Gombrich sentenció, no existe el ojo inocente. La cultura y la tradición informan la experiencia del receptor, de modo que éste se supone capaz de discriminar entre las propiedades estéticamente relevantes y las que no lo son.

5.2.2 ¿Belleza y propiedades estéticas?
La belleza y otras propiedades estéticas no están ligadas de una manera exclusiva al arte. De hecho, hay una independencia doble: por una parte, la naturaleza puede tener propiedades estéticas; por otra, las obras de arte pueden tener muchos tipos de propiedades distintas de las estéticas. Sin embargo, en la mayor parte de los casos, las propiedades estéticas juegan un papel importante para que una obra de arte particular sea la obra que es.
¿Cuál es la relación que existe entre las cualidades estéticas y las “propiedades no estéticas”? Un principio fundamental, que se remonta a Sibley, es el que afirma que las propiedades estéticas dependen de las propiedades no estéticas. En la jerga filosófica se dice que las propiedades estéticas “sobrevienen” a las no estéticas. Esto significa que si algo tiene una propiedad estética es porque hay alguna propiedad no estética que la hace posible.
Hay formas de arte, como la música o el arte abstracto, en las que está claro cuáles son estas propiedades: propiedades sensibles organizadas en el espacio y en el tiempo. Pero, hay también propiedades histórico-artísticas; por ejemplo, en el caso de la arquitectura y la escultura, las obras tienen orígenes específicos y están en relación con otras obras de arte. Hay quienes opinan que necesitamos saber a qué categorías histórico-artísticas pertenece una obra a la hora de atribuirle propiedades estéticas. Para ellos, éstas dependen de algo más que de sus propiedades no estéticas “locales”, en particular, dependen de la historia de la producción de la obra.
Ahora bien, si todo lo que tiene propiedades estéticas ha de tener propiedades físicas, sensibles o de apariencia, ¿pueden los objetos abstractos poseer propiedades estéticas? Algunos dicen que las teorías científicas o matemáticas, o incluso las leyes de la naturaleza pueden poseer propiedades estéticas. En el Fedón, Platón afirma que la forma de lo bello es ella misma bella. Pero no todos los filósofos comparten esta idea. He aquí la cuestión: ¿está restringida la belleza a lo que se ve o se oye, o hay una belleza superior que apreciamos sólo con el intelecto, como Diótima sugiere en el Banquete de Platón?
Los antiplatónicos defienden que las cosas que contemplamos intelectualmente pueden mostrar muchas características maravillosas, pero la belleza no es una de ellas. Las facultades mentales a las que se apela en esa contemplación intelectual no son nuestras facultades estéticas. Lo mismo vale para la comprensión intelectual. La historia de un edificio y su significado pueden ser intelectualmente interesantes, pero no son relevantes para el edificio como objeto estético. La belleza arquitectónica es apreciable sólo en la experiencia sensible. La más alta belleza de Diótima, al no manifestarse ante nuestros sentidos, sería una pura quimera.
Por otra parte, en el Banquete, Platón nos relata que lo Bello es una mediación entre lo sensible y lo inteligible, ya que es el único de los inteligibles, es decir, de las ideas platónicas, que es visible también con los sentidos. De ahí el fundamento de la correspondiente función mediadora de Eros, como se muestra en la célebre vía erótica expuesta por Platón en esta misma obra, en la que desde la belleza corporal se asciende hasta llegar a la contemplación de la Belleza en sí. El platonismo no niega ningún tipo de belleza, al contrario, la escala de la belleza invita a encontrarla por doquier.
Ahora bien, ¿es la belleza algo real o simplemente un acuerdo de nuestras facultades que produce un placer y en virtud del cual decimos que algo es bello? Los realistas defienden que las propiedades estéticas son intrínsecas a los objetos o eventos, son propiedades independientes de la mente que se realizan en las propiedades no estéticas ordinarias de las cosas. Por ejemplo, la belleza de una rosa se realiza en el acuerdo específico de los colores de sus pétalos, hojas, tallo, etc. Y nuestros juicios estéticos son verdaderos cuando adscriben a las cosas las propiedades estéticas independientes de la mente que de hecho tienen. Los no realistas consideran que las propiedades estéticas dependen sólo de la mente.
Una cuestión más. ¿Es lo bello un universal, una idea al estilo de las ideas de Platón, o es más bien un constructo social que depende de determinados cánones ligados a determinadas épocas, a concepciones del mundo y de la naturaleza? Entre ambos extremos caben muchas posibles caracterizaciones de lo bello pero, en último término, ambas pueden servir como puntos límite del análisis del concepto.
Claramente, para muchos autores, empezando por el citado Platón, lo bello es un universal, una realidad que es absolutamente real, verdadera. Lo bello está ahí, hay una belleza originaria, y nuestros cánones de belleza no son sino traslaciones, reflejos de esa idea a la que todos podemos acceder. En este sentido, los cánones de belleza no serían sino plasmaciones teóricas de lo bello en sí.
El mundo del diseño, de la moda, con sus cánones cambiantes, y el mismo mundo del arte, que ha ido reformulando el concepto de lo bello, podrían esgrimirse como argumentos en contra de esta percepción. Pero a esta objeción podría oponerse una tesis perspectivista: las diferentes manifestaciones de lo bello son sólo diferentes perspectivas o accesos a esa Belleza con mayúsculas que, inmutable, permite acceder a diferentes caracterizaciones de lo mismo.
Si aceptamos esta caracterización, podemos decir que ésa es una experiencia universalizable. Ante un paisaje determinado, una obra de arte concreta, una persona, un logotipo, un diseño industrial o una determinada manifestación folclórica acudimos a la caracterización de bello sin dudar lo más mínimo. Dicho de un modo más general: cuando miramos una bella puesta de sol, una cara enfadada o una escena de miseria desgarradora, no vemos meramente una puesta de sol, una cara y una escena y luego añadimos, por medio de la interpretación, las cualidades de belleza, enfado o miseria. La interpretación está en el acto de ver. Vemos el mundo como poseyendo de inmediato esas cualidades. Tales cualidades residen globalmente en los objetos que se ve que las poseen.
Un subproducto del ideal de lo bello se puede encontrar en lo “bello sociológico”, aquello establecido por una sociedad como bello y que es un elemento que los individuos pertenecientes a tal sociedad deben adquirir forzosamente para tener los mecanismos necesarios que les permitan vivir y moverse competentemente en ella. En cada sociedad hay una belleza institucionalizada por la moda, por la crítica de arte, por el diseño, etcétera.
En este sentido, la percepción social es importante, y por eso lo es la fisiognómica. En las tallas de Gregorio Fernández, los asesinos de Cristo son representados feos, como si su fealdad delatase su carácter inmoral. Igualmente, en las películas de Chaplin y, en general, en las películas mudas pueden identificarse los caracteres morales (bueno, malo o simpático) sólo por el rostro. La equiparación entre fealdad e inmoralidad podemos decir que es casi universal, como se constata en el miedo o el desprecio que produce de modo general lo monstruoso; aunque, evidentemente, no exista conexión necesaria, sólo simbólica.

5.2.3 ¿Qué es, pues, la belleza?
Cuando nos referimos a lo bello estamos hablando de muchas cosas diversas: la teología cristiana ha aplicado el atributo de belleza a Dios; pero Dios no es bello en el mismo sentido en que lo es la Gioconda, una danza ritual maorí, un amanecer en el mar o una fórmula matemática. Si bien todas estas bellezas son diferentes, no dudamos en aplicar el atributo de bello a todas ellas y a muchas otras más.
Cuando alguien dice "esto es bello", necesariamente recurre a su experiencia sensorial. Lo bello, pues, está en relación con los sentidos, de manera que sólo de modo análogo se puede hablar de belleza en aquello que está más allá de los sentidos. Además, lo bello es objeto de un placer, idea presente, por ejemplo, en Tomás de Aquino para quien "se dice bello aquello cuya aprehensión place", o más contemporáneamente en George Santayana, para quien la belleza "es placer objetivado". En tercer lugar, lo bello está en relación con una cierta finalidad, pero no en el sentido de aquello para lo que una cosa ha de servir (finalidad pragmática), sino en términos de su finalidad estética. La iglesia de Santo Domingo en Oaxaca, es bella; pero una iglesia construida en el sótano de un edificio no lo es. Ambas sirven al mismo fin, que es el culto; pero una es bella y la otra no. ¿Qué es lo que las diferencia? La finalidad estética, en el sentido de que la primera busca ser contemplada, mientras que la segunda no. Finalmente, lo bello tiene una forma estética.

5.3 Arte y belleza
¿Puede reivindicarse seriamente la conexión de la belleza con el arte? Actualmente, el arte contemporáneo guarda escasa relación con la belleza, pero ello no fue siempre así. Como vimos, es en el siglo XVIII cuando surge la expresión “bellas artes”, que es la que vincula arte y belleza, haciendo de esta última el valor dominante en la historia del arte.
Fue a partir de los años sesenta del siglo XX—como resultado de una nueva posición que se gestó varias décadas antes y que mostraba que el vínculo entre arte y belleza no poseía la fuerza de una necesidad universal—, que el arte terminó por despreciar a la belleza.
Sin embargo, aunque la relación entre la belleza y el arte no sea necesaria, tampoco hay ninguna razón de peso para desligarlas completamente. Como afirma Danto, “la aniquilación de la belleza nos dejaría en un mundo insoportable, del mismo modo que la aniquilación de la bondad nos dejaría en un mundo donde sería imposible vivir una vida humana plena”. Es más, para este autor la belleza “no es simplemente uno de los valores que nos permiten vivir: es uno de los valores que definen lo que significa una vida plenamente humana”.

Para aprender de Estética. Blanca Estela Figueroa Torres.

COMENZAMOS

El propósito de este capítulo es que escribas un Ensayo de observación o Juicio estético sobre una pintura contemporánea.

¿Sabes qué es la pintura?


Gillo Dorfles dice en El devenir de las artes[1] :

1. “La pintura es el arte del color. No creo que haya dificultad alguna para aceptar esta aseveración elemental. Desde la remota antigüedad de Lascaux hasta nuestros días, el color ha sido siempre el elemento dominante en este arte, hasta tal punto que podríamos afirmar que sus otros componentes: línea, claroscuro, perspectiva, tono, timbre, etcétera, no son más que derivados sucesivos de esta única y primordial sustancia cromática que puede llegar hasta su anulación en el blanco y negro o hasta su exaltación en fulgores de los más inesperados empastes, hasta la mística quietud de los fondos de oro, o la inagotable furia caótica del “manchismo” actual.”


Edgar Morin sostiene en El cine o el hombre imaginario[2]:

2. “La imagen no es más que una abstracción; unas formas visuales. Esas formas visuales son suficientes para que se reconozca la cosa fotografia­da. Son signos. Pero, más que signos, son símbolos. La imagen representa -la palabra es justa-; restituye una presencia.
En efecto, es simbólica toda cosa que sugiere, contiene o revela otra cosa o más que ella misma. El símbolo es a la vez signo abstracto, casi siempre más pobre que lo que simboliza, y presencia concreta, ya que sabe restituir la riqueza de ella. El símbolo es en cierta manera la abstracción concreta. La abstracción simbólica comienza en el frag­mento o en la pertenencia desprendidos de su conjunto, como el me­chón de cabello, el pañuelo o el perfume; va hasta la representación analógica (imagen en todos los sentidos del término) y el signo con­vencional (como el símbolo político o religioso). Esas abstracciones significativas son simbólicas precisamente porque el mechón de cabe­llo, pañuelo, perfume, foto, metáfora, cruz, comunican no solamente la idea, sino la presencia de aquello de que no son más que fragmentos o signos.
Toda cosa, según la óptica con la que se le considere, puede en un momento dado convertirse en símbolo. La imagen es simbólica por naturaleza, por función.”


John Canaday afirma en Cuadernos de Arte[3]:

3. “La pintura es una capa de pigmentos aplicada a una superficie. Es un arreglo de formas y colores. Es una proyección de la personalidad del hombre que la pintó, una manifestación de la filosofía de la época que la produjo y puede tener un significado que sobrepase lo concerniente a un hombre o a un solo espacio de tiempo.”


Primer paso: Identificación de conceptos y definiciones.

Vamos a clasificar:


Pero antes hay que saber que:
“el motivo teórico para clasificar objetos es el deseo de aumentar nuestro conocimiento de ellos. Esto significa una comprensión más profunda de sus propiedades, sus semejanzas, sus diferencias y sus interrelaciones.”

“la clasificación y la descripción constituyen en realidad un mismo proceso. Describir un animal como carnívoro y clasificar a otro como reptil es describirlo como tal. Describir una determinada propiedad de un objeto es clasificarlo como miembro de la clase de objetos que tiene esa propiedad.”

“El esquema de clasificación que se adopte depende del propósito o el interés del que hace la clasificación. …(adoptar tal o cual esquema de clasificación no puede ser considerado como verdadero o falso. Puede haber maneras diferentes de describir los objetos desde diferentes puntos de vista.)

Por ejemplo, un bibliotecario, un encuadernador y un bibliófilo seguramente clasificarían los libros de manera muy distinta. El bibliotecario los clasificaría de acuerdo con su contenido o su tema, el encuadernador según su encuadernación y el bibliófilo de acuerdo con su fecha de impresión o quizá su rareza relativa...Un empaquetador dividiría los libros según sus formas y tamaños, y las personas que tuvieran otros intereses los clasificarían de alguna otra manera apropiada a esos intereses diferentes.”[4]





La clasificación:


“Consiste en agrupar elementos, categorías o individuos en clases cada vez más amplias atendiendo a sus características comunes. La clasificación se llama también sistemática”.[5]

Una clasificación:
Debe ser exhaustiva. Que tome en cuenta el mayor número posible de individuos.
Debe ser exclusiva. Que haya una comparación cuidadosa entre las semejanzas y las desemejanzas.
Debe ser ascendente. Jerarquizar la clase según su mayor amplitud.
Debe tener fundamento consistente. Observar el mismo criterio sin cambiarlo ni entrometer otros.



La clasificación relaciona grupos de objetos, acontecimientos o ideas de acuerdo al principio de similitud, es decir, agrupa las características según los rasgos similares.

Ejercicio: Clasifica todo lo que se enlista a continuación:

Un año
Un termómetro
Un beso
Una onda
Una célula
Un dios
La muerte
El amor
El silencio
La luz
El tiempo
Yo
Tú
Enrique García González
Gabriel García Márquez
Luís Miguel
Chakira
Picasso
Freddy Mercury
El Jaibo
La Mona Lisa

La virgen de Guadalupe
Un dinosaurio
Un ángel
Océano
LADA
Porrúa
WORKCENTRE PE114e
VIH
Tezcatlipoca
Cihuacoatl
Sancho Panza
Frida Kahlo
John Lennon
Jorge Luís Borges
El señor de los anillos
El Santo
Santa Claus
Homero Simpson
Microsoft
Ciencia
Disco
Planta
Secreto
Caja
Sexo
8-VI-06
Política
La Biblia
Brad Pitt
Pipilotti Rist
Eutanasia
Eugenia
Arte
Piet Mondrian
UNAM

Se trata de que agrupes estas 56 cosas en conjuntos. Tienes que clasificarlas o sistematizarlas de alguna manera: Por tipos, especies, géneros, familias, clases, de la manera que prefieras.

Inténtalo intuitivamente y ve en cuál conjunto caben más cosas.

Después utiliza el siguiente cuadro para anotar las cosas que pertenecen a cada uno de los tres conjuntos más amplios de cosas clasificadas.


Sin embargo, para hacerlo requieres identificar, reconocer y definir cada cosa.

Para clasificar o sistematizar necesitas saber sobre las cosas que clasificas.

Por lo tanto, para clasificar o sistematizar las cosas debes definirlas previa o simultáneamente.



Artistas



Gabriel García Márquez, Luís Miguel, Chaquira, Picasso, Freddy Mercury, Frida Kahlo, John Lennon, Jorge Luis Borges, Brad Pitt, Piet Mondrian.









Si para clasificar debes definir, toma en cuenta que una definición es la delimitación de un concepto


Definir es establecer los límites de un concepto.
La definición enmarca el significado de un nombre o determina la esencia de una cosa precisando los elementos que la constituyen.

La definición es diferente al juicio o proposición. En la definición no se atribuye la verdad o falsedad de algo, no se afirma o niega la existencia de algo, sino sólo la conveniencia entre algo y su esencia.

La definición expresa una noción completa del significado de un nombre o de la naturaleza de un objeto.
Explica el nombre y/o el significado.

Reglas:
Debe ser breve sin contener más elementos que los convenientes.
Debe ser más clara que lo definido, sin contener términos equívocos, ambiguos ni raros.
no se debe hacer por términos relativos: no se puede explicar el uno por el otro. (El hijo es el que tiene padre, y el padre es el que tiene hijo.)
Lo definido no debe entrar en la definición, pues, en lugar de explicar lleva a un círculo vicioso.
No debe proceder por negación.
los extremos deben ser convertibles entre sí.[6]



Regresa a la lista de 56 cosas y procede a definirlas con lo que tú ya sabes. No recurras al diccionario.

Ejemplos:

Qué es el sol: Una estrella de la Vía Láctea.

Qué es una silla: Un mueble con respaldo que sirve para sentarse.

Qué es el fútbol: Un juego-deporte donde dos equipos contrarios persiguen una pelota tratando de anotar goles en sendas porterías.

Qué es una pelota: Un objeto esférico que sirve para jugar.

Qué es un pijama: Un atuendo para dormir.

Qué es un dinosaurio: Un animal prehistórico.

Qué es un ángel: Un ser inmaterial.

¿En qué se parece John Lennon a Chakira, en que se parece ésta a una planta y a Microsoft? ¿En qué se parece Tezcatlipoca a la virgen de Guadalupe y ambos a Sancho Panza?


Responde:

¿Para qué definirlas?






Considera que:

“el mejor esquema de clasificación es el que se basa en las características más importantes de los objetos que es menester clasificar.”

Y que “Desde el punto de vista de la ciencia, una característica importante es aquella que se halla conectada causalmente con muchas otras características y es, por consiguiente, útil para la determinación de un gran número de leyes causales y la formulación de hipótesis explicativas muy generales.”[7]


1. ¿Definir algo, definir un concepto, significa que aquello de lo que hablas existe?

2. ¿Para definir un concepto debes necesariamente haber tenido una experiencia directa, personal y con tus propios sentidos de las cosas que se definen?

Ejemplo:
3. ¿Puedes definir qué es un extraterrestre?

Responde a las preguntas anteriores:

1.
2.
3.



Volvamos a la pintura. Lee nuevamente las notas del principio y llena el siguiente cuadro:


Se trata de hacer una definición de pintura a partir de los elementos presentados en los textos anteriores. Para ordenar tales elementos completa el siguiente cuadro.

Pensador
Aportación

Gillo Dorfles dice que





El elemento central de la pintura es



Lo que es secundario en cuanto a su definición es




Edgar Morin dice que





La imagen (y por extensión el arte) es



La representación es




John Canaday dice que


La pintura es






Llena este cuadro:

A partir del cuadro anterior selecciona y jerarquiza las ideas de acuerdo a la importancia que tú le concedes a los diferentes aspectos.

Concepto de pintura.


Pensador (Pon tu nombre):

Ideas que aceptas y jerarquizas:


























Llena este cuadro:

A partir de lo que has establecido en el cuadro anterior, explica y da razones por las cuales las cosas nombradas en la primera columna son pinturas. Toma en cuenta la información que aparece en la tercera columna.








Nombre


Razones por las que son pinturas


Nombres de los pintores e información sobre el momento en que fueron realizados los cuadros o del periodo en el que vivieron los pintores
Mona Lisa


Retrato pintado por Leonardo da Vinci entre los años 1502 y 1506, hace 500 años.

El nacimiento de Venus. (Detalle)


Pintura que recrea un mito griego: El nacimiento de Venus. Pintada por Sandro Botticelli hacia el año de 1485.

Madame Leblanc.



Retrato pintado por Ingres (1780-1867)
Madame Renoir



Retrato pintado por Renoir (1841-1920)

Mujer con Crisantemas.


Retrato pintado por Degas (1834-1917)

Ejercicio: Busca estas palabras en el diccionario:

Lascaux ___________________________
Claroscuro ___________________________
Tono ___________________________
Timbre ____________________________
Cromática___________________________
Empastes_______________________
Manchismo________________________
Pigmento___________________________
Sfumato_________________________
Quattrocento___________________
Mística______________________________


Clasifícalas:










Segundo paso: Familiarización con los conceptos y las definiciones.

Lee los dos textos que siguen a continuación con el fin de obtener la información necesaria para elaborar una explicación más detallada de las obras pictóricas a las que se refieren los autores.

Cuadernos de Arte.[8]
(Fragmento)

Hemos afirmado que una pintura es "una proyección de la personalidad del hombre que la pintó y una manifestación de la filosofía de la época que la produjo'". Vamos a ilustrarlo mediante la comparación de cuatro cuadros diversos, todos re­tratos de jóvenes mujeres, todos ellos obras de arte, todos ellos cuadros maestros, aunque ninguno por el mis­mo motivo.

MADAME LEBLANC.

De Ingres, se entiende más fácilmente que los otros porque su intención es me­nos profunda. Tiene, en forma super­lativa, lo que la mayoría de nosotros quiere en un retrato de mujer -gra­cia atractiva, técnica impecable y una guapa modelo-. Nada nos dice de Madame Leblanc sino que per­tenece a una próspera clase media superior y está dotada de una agradable combinación de rasgos distinguidos.

Dado que es obra del más eminente retratista de su tiempo, podemos suponer que el parecido de Madame Leblanc cumple el requisito de veracidad y halago combinados que el fotógrafo actual logra por el retoque. Las facciones de Madame Leblanc fueron probablemente me­nos regulares que las que muestra aquí, su cuello menos elegante y menos bellamente afilados sus dedos.

Sin duda alguna, Ingres magnificó sus cualidades y minimizó sus defectos. La dama está más embellecida aún por la presencia del mantón exquisita­mente pintado, por las joyas y por las sugerencias de la elegante decoración interior, dado que en una pintura todos los elementos participan de las cualidades de cada uno de los otros.

Madame Leblanc es un retrato encantador en todo. Quizás puede igualmente sugerirnos el modo de vida de una cierta clase social en un cierto período en Francia, si estamos previamente familiarizados con tal época, pe­ro difícilmente se sostiene como interpretación, como esfuerzo por presentar algo más que una efigie hechicera; porque no intenta explorar la personalidad de la modelo.

Esta es, por supuesto, una intención legítima aunque limitada. El cuadro tiene una virtud propia de toda buena pintura -armonía entre lo que el pintor quiere hacer y los medios que usa para hacerlo-. Elegancia, gracia y refinamiento, disciplinados por un dibujo ex­quisito y gobernado por un artista con genio para la creación de una hermosa línea -tal es la fórmula de un cuadro de Ingres-. Un mayor estudio podría revelar com­plicaciones y matices, pero, en lo esencial, es este un cuadro que podemos aceptar atendiendo a sus valores más ostensibles. Es todo lo que parece ser -ni más ni menos-. En cuanto a la composición, la pintura es una suave disposición de formas, cuyos contornos han sido diseñados como deleites lineales, y aun cuando tal cosa puede atribuirse en gran parte a que esta efigie particu­lar es encantadora, no es precisamente una interpreta­ción del tema, ya que Ingres aplicó de hecho la misma fórmula a todos los temas que pin­tó.

MADAME RENOIR

Sin embargo, no toda pintura, ni si­ quiera todo retrato de mujer, quiere ser o decir lo mismo. Madame Le­blanc debió estar feliz con su re­trato. Ciertamente se habría senti­do ofendida de haber sido pintada como Renoir pintó a su esposa.
Al contrario del de Madame Le­blanc, este retrato, por debajo de la simplicidad de su tema aparente, en­cierra significaciones más hondas.

Esta simplicidad es extrema. Una mu­jer joven, carirredonda y robusta, en blusa y sombrero, posa frente a no­sotros, sonriente, descansando sus manos en su regazo. Eso es todo. No hay fondo de paisaje, ni de habitación, ni siquiera de cortinajes. La imagen entera está para no­sotros ahí, de golpe, sin elaboración ni distracciones. Su atractivo es inmediato. Es luminosa, fresca, feliz.

No obstante que cierto número de cuadros de muje­res jóvenes son alegres, frescos y luminosos, no están en los museos. ¿Qué es lo que hace a éste solo ser tan importante que su valor, expresado materialmente, alcance las decenas de miles de dólares? ¿Qué es lo que tiene éste y de qué carecen las alegres, frescas y lumi­nosas portadas de las revistas? ¿Qué es lo que hace a Renoir un gran pintor?

Renoir era un gran técnico, pero también lo fueron cientos de otros pintores de su generación que podían hacer todo lo que querían con una brocha, menos pintar cuadros maestros. Tenía un gran talento, pero no era un genio. Su vida, como secuencia de acontecimientos, no encierra nada extraordinario. Desde muy joven luchó para verse a sí mismo aceptado al fin como un artista im­portante, pero también lo hicieron muchos de sus contemporáneos cuyos nombres han sido olvidados y cuyos cuadros parecen actualmente tan obtusos y pretensiosos, que han sido relegados en grandes cantidades en los sótanos de los museos.

La cuestión es tan simple como esto: Renoir es un gran pintor porque tuvo una gozosa adoración por la vida y la habilidad para traducirla en términos visuales al grado de que todos nosotros podemos comprendenderla y compartirla. Otros hombres afortunados han sostenido la misma fe gozosa. Ningún otro pintor la ha combinado con el don especial de Renoir de expresarla tan abun­dantemente para el resto de nosotros. Otros pintores son grandes por razones totalmente diferentes. Esta gran­deza particular es propia de Renoir.

Su arte brota de una firmísima convicción en la bondad del mundo. Ve la dicha, en su más hondo sentido, como el estado natural de la especie humana. La encuentra por doquier en el mundo que lo rodea. Su arte es directo, simple y profundo porque refleja una filosofía personal que es directa, simple y profunda. Para Renoir la vida es como un milagro en el que tomar simplemen­te parte da sentido a la existencia.



En la Pradera
Renoir

























-volveremos dentro de un momento al retrato de su esposa- resume su sentido de la dicha en una particularmente fresca y deliciosa pintura. El lienzo estalla en color. Todo se en­ciende en una florida fertilidad. El pasto, los árboles, el paisaje en la distancia, las jóvenes muchachas, aun la luz y el aire que pasan por el cuadro -todo florece y respira en la perfección de un día de primavera-. Nada es desusual ni en las muchachas ni en la pradera donde ellas descansan. Los temas de Renoir nunca son raros. Pinta con la convicción de que los más altos valores en la vida son, verdaderamente, también los más sim­ples.

Para Renoir estos valores se materializan y concen­tran en la mujer -pero no en la mujer como incitadora, ni aun como ser individual y ciertamente tampoco como ente de recovecos psicológicos y caprichos dignos de ex­plorarse-. No es ninguna de estas cosas, porque es algo más; es la fuente de todo entusiasmo y vida en el mundo. Niños, flores y frutas son compañeros naturales en esta concepción. Los hombres de Renoir, cuando aparecen, aparecen en todo caso como galanteadores, no con la fuerza agresiva del macho conquistador, sino como gentiles adoradores del principio femenino. Es esta concep­ción de la mujer como símbolo básico universal la que señala la diferencia entre la importancia de una pintura de Renoir y la trivialidad de una simple y llamativa por­tada de revista, no importa cuán diestramente pueda es­tar ejecutada ni con cuánto éxito llene su limitada función.

Volviendo ahora al retrato de Madame Renoir, el cua­dro tiene un segundo y más profundo significado bajo su significación aparente. Viene a ser la imagen de una diosa terrestre, al mismo tiempo que sigue siendo la delicada copia de una muchacha excepcional con som­brero de paja y un par de rosas prendido en él. En otras palabras, el mensaje del cuadro es universal en térmi­nos de lo particular, una fórmula para la interpretación del mundo que, en una variante u otra, ha sido efectiva durante más de dos mil años y permanece tan vigorosa como siempre.

¿Cómo procede Renoir en la creación de este sím­bolo universal?
Primero, tomando su tema, tal como existía en la naturaleza, sólo como un punto de partida, y modificándo­lo para sugerir la cualidad eterna que la mujer representa
para él. Los artistas de todas las épocas; cuando buscan una significación por debajo de las superficies transito­rias de las cosas, empiezan a pensar en términos de diseño geométrico. La naturaleza fundamental de un sím­bolo está en cierta forma en armonía con la finalidad de una simple forma geométrica. Procúrese ahora ver el retrato de Madame Renoir no como un retrato de mu­chacha sino como una estructura de fuertes y sólidos volúmenes.

Estos volúmenes, estas formas, son mucho más simples que una reproducción literal de la apariencia que la modelo pudo haber tenido. Tal como Renoir los dibujó, el rostro y la copa del sombrero describen un sólido óvalo regular. No es accidental que repita en el ala del sombrero su primer óvalo en direc­ción opuesta. Y la masa de la figura, si seguimos una línea a lo largo de los hombros y de los brazos, se apro­xima a medio óvalo de la misma forma, aunque más gran­de y un poco irregular. El cuello es un cilindro, y esta misma forma vigorosa es repetida, aunque no tan obvia ni totalmente, en los brazos. Si un tal análisis suena artificioso es porque el efecto total de una obra de arte es más que la suma de los medios técnicos utilizados para realizarla. La cuestión es que Renoir reduce su tema a masas amplias, sólidas y simples porque tales formas sugieren valores eternos.

El peligro que corre Renoir al modificar la imagen en esta dirección es que podía volverla pesada e inerte. En consecuencia, pone la figura ligeramente fuera de balance (a nuestra derecha). Para destacar y acentuar la estabilidad de las formas principales, y como una es­pecie de toque de gracia, combina con éstas el ramito de rosas y de hojas con una silueta más abierta, aunque lo hace, al mismo tiempo, eco de las formas ovales. Finalmente, deja en entera libertad a las rizadas irregularidades de los huidizos mechones de la cabellera. Las formas triangulares de las solapas y de la línea del cue­llo de la blusa sirven como contraste a las redondeadas formas dominantes. Entre más estudiamos el cuadro bajo estos aspectos, más vemos que en esta composi­ción, engañosamente simple, todo obedece a una planea­ción y que cambiar en ella cualquier cosa -hacer, por ejemplo, el botón más grande o más pequeño, cambiar su posición o hacerlo parte de una hilera de botones- ­sacaría este detalle de su más armoniosa relación con los restantes elementos del cuadro.

La imagen combina un sentido de vida lleno de ani­mación con su estabilidad. Mucho de esta vida provie­ne del rico esplendor del pigmento. El cuadro se vería ruinosamente transformado si se volviese a pintar con la casi fría precisión apropiada para Madame Leblanc. Es difícil decir por qué la pintura de Renoir tiene tanta vitalidad. Es una cuestión de "toque" -esa desesperación del crítico analítico, ese fracaso del falsificador, esa primogenitura del pin­tor natural, y para el observador esa fuente directa de comunicación con el artista.

En cuanto al lugar y al tiempo que refleja, el cuadro es francés de todo a todo. La veneración mística o casi mística a la mujer es un factor constante en el arte francés, expresado en formas que van de las estatuas medievales de la Virgen a los retratos alegóricos de las cortesanas dell siglo XVIII. Asimismo, en el corazón de la vida francesa hay amor y respeto a las cosas simples. Renoir está en línea directa con ambas tradiciones a la vez, pero las expresa en términos de su propio siglo. El siglo XIX no puso su fe en los misterios medievales ni en los refinamientos del siglo XVIII. Su verdadera fe es­taba en lo común. Así la de Renoir. Pero él levanta lo común al reino de lo ideal y realiza la hazaña adicional de hacerlo sin pérdida de la intimidad.

MUJER CON CRISANTEMAS

Al considerar el cuadro de Renoir como si hubiese logra­do una especie de perfección, como ciertamente lo hizo, parecería que no hemos dejado nada para realizar a los otros retratos femeninos. Sin embargo, es gloria del arte de la pintura ofrecer no una perfección única sino una pluralidad de perfecciones. Vamos a comparar el cuadro de Renoir con uno de su amigo y estricto con­temporáneo, Edgar Degas, cuya Mujer con Crisantemas, fue pintado a pocos kilómetros y a pocos años del Renoir.

Podemos imaginar lo que Renoir habría hecho con el tema. Mujer y flores se habrían fundido en un esplen­doroso símbolo de generosa dicha. Pero, tal interpreta­ción era imposible para Degas, éste era tan escéptico de la bondad de la vida como Renoir afirmador de ella.

El arte de Degas revela a un hombre esencialmente pesimista. No tiene la certidumbre de conocer el signifi­cado de la vida, ni siquiera de que este significado exista. Duda de todo, excepto de la fascinación de la vida como un continuo, aunque azaroso espectáculo que él capta sin la menor duda. Se absorbe en la visión de la gente -principalmente de las mujeres- entregada a sus que­haceres cotidianos. Puede ser descrito como un apa­sionado espectador. Su sensibilidad acoge a los seres humanos como fenómenos psicológicos más que como masas de protoplasma (así debieron parecerle las mu­jeres de Renoir).

Como Renoir, Degas es un francés del siglo XIX, fascinado por la mujer y por lo común. Pero es un tipo de hombre distinto de Renoir, y va a reflejar estos temas de un modo contrario.

Mujer con Crisantemas es una brillante composición excéntrica, por lo general, en los retratos, el retratado ocupa el centro de la tela. Degas lo aleja a una de las orillas. Normalmente, el retratado mira directamente al observador o ve algún objeto dentro del marco, o, a lo sumo, mira soñadoramente al espacio. Esta mujer mira hacia fuera algo lejano que le es aparentemente familiar, pero que resulta imposible de identificar, atormentadoramente inidentificable para nosotros. El retrato común dispone sus más brillantes colores y sus contras­tes más vigorosos de modo de asegurar al retratado su legítimo clímax de interés. Pero, Degas no sólo coloca en el centro de su cuadro una brillante explosión de flo­res sino que arrincona a su personaje contra el marco. Asimismo, pinta a la mujer en una monocromía virtual y deja parte de su rostro oculto por una de sus manos.

Violando todas las reglas usuales de la composición de retratos, Degas logra un espléndido cuadro, superior a todo lo que, siguiéndolas, logra la mayoría de los pintores. ¿Por qué compone de esta manera excéntrica? Por­que ahí donde Renoir compuso para crear una expresión de estabilidad eterna, ahí nos obliga Degas a sentir que hemos tropezado casualmente con la mujer de las crisan­temas. Ahí donde Renoir es embriagado por la vida en su totalidad, Degas es fascinado por sus fragmentos. Compuso la mayoría de sus cuadros, como éste, como si fuesen fragmentos de composiciones más amplias. Sin embargo, paradójicamente, este efecto casual está go­bernado meticulosamente. Degas nunca cae en la tram­pa de la novedad por la novedad. Sus composiciones son siempre tan sólidas como originales, tan satisfactorias como estimulantes.

Hemos visto a Renoir renunciando a todo fondo en el retrato de su esposa para reforzar la universalidad de la imagen. Un fondo específico tiende a definir tiempo y espacio, reduciendo así la intemporalidad e inespacia­lidad propia de todo símbolo universal. Es natural que Degas, interesado en la vida como espectáculo transitorio, defina claramente el lugar y el momento. En Mujer con Crisantemas podemos deducir elementos tan específicos como el nivel social y la situación económica del per­sonaje de modo tan preciso como lo hicimos en Madame Leblanc. Pero sabemos también que la Mujer con Crisan­temas es una persona capaz de pensar y actuar en deter­minados sentidos y en ciertas circunstancias.

Sin embargo, después de todo, sigue siendo enigmática, como seguramente quiso Degas que lo fuera. Medio se esconde y medio sonríe, lo que puede ser un medio burlarse. Por su elusividad femenina es como aquella otra mujer que nos es conocida en el más famoso retrato del mundo, pintada cerca de cuatro siglos atrás: la Mujer con Crisantemas es la Mona Lisa del siglo XIX.

MONA LISA

Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, como el Renoir y el Degas que acabamos de ver, es sólo secun­dariamente una representación de la mujer que posa, cuya identidad ha sido objeto de innumerables especula­ciones. Pero la verdadera modelo, si es que hubo alguna, carece de importancia. Mona Lisa es una personalidad creada por Leonardo da Vinci. Es un cuadro extraño. Y mucho de este carácter extraño ha sido obra del tiempo. Las cejas están rasu­radas, y la frente, muy levantada hacia atrás, rasurada o depilada conforme a la moda de la época. El vestido, tea­tralmente rico para nosotros, puede estar hecho también a la moda. Pero estas son las consideraciones menores. El obstáculo grave con que tropieza cualquiera para enten­der la Mona Lisa es que ha sido demasiado famosa durante demasiado tiempo. Tantas leyendas familiares y tantas conjeturas se han acumulado en torno a ella, que es im­posible verla con una mirada fresca. Jamás la vemos por vez primera; siempre ha estado de vuelta. Ya no es un cuadro, es una institución.

La leyenda más irritante respecto a la Mona Lisa es la de que los ojos "te siguen alrededor del cuarto" por algún modo secreto de pintar sólo conocido por Leonardo y único en este cuadro. Los ojos de cualquier re­trato en que el personaje vea directamente al espectador parecen seguirlo, no importa la ineptitud con que haya sido pintado. Hay, luego, la superstición de que los labios, si se miran fijamente por tiempo suficiente, "comienzan a sonreír". Cualquier objeto mirado con fijeza y en grado extremo parece cambiar en una u otra forma, especialmente si uno lo espera. Asimismo, y por desgracia, la Mona Lisa es llamada con frecuencia la pintura más gran­de del mundo. Ninguna pintura puede ser la más grande del mundo. porque no hay una pauta única de perfección. Si tal patrón pudiese existir, sería difícil ver cómo una pintura tan ambigua como la Mona Lisa pudiese representarlo.

...nuestro problema es las semejanzas y diferencias, a cuatro siglos de distancia, entre la Mona Lisa y la Mujer con Crisantemas, como ejemplos del modo como los cuadros reflejan el tiempo y el lugar de su creación.

El cuadro de Degas hubiese sido inconcebible para un hombre del Renacimiento italiano. Hubiese sido una herejía intelectual sugerir a Leonardo que una pintura como la Mujer con Crisantemas, que enfatiza deliberadamente lo transitorio, lo casual, lo cotidiano, pudiese ser realmente tan efectiva para sugerir el carácter enig­mático de la mujer como la Mona Lisa con su idealiza­ción. El hombre del Renacimiento perseguía un ideal y este ideal era el orden. Leonardo, como Degas, sentía la fascinación del mundo, pero, hombre del Renacimiento, se negaba a aceptar sus accidentes, sus imperfecciones, su confusión, su discordia. Mona Lisa está purificada de toda alusión a lo temporal, a lo azaroso, a lo ordinario. El cuadro tiene tanto reposo que, a su lado, la Mujer con Crisantemas parece vivir, y hay en él tal carencia de preocupación por el momento que, comparativamente, el cuadro de Degas se nos hace un comentario de la evanes­cencia de la vida.

Por extraño que parezca, es posible hacer honesta­mente algunos paralelos directos entre el retrato de Madame Renoir y el de Mona Lisa. Lo que hemos dicho acerca del óvalo de la cabeza en el cuadro de Renoir, los cilindros del cuello y de los brazos y la masa del resto de la figura, es aplicable también a las formas en Ia Mona Lisa. Pero, en lugar de la imagen vigorosa del cuadro de Renoir, tenemos en el de Leonardo una imagen sutil, casi socarrona y mórbida. Correspondientemente, las formas en el cuadro de Renoir nos dan el frente, son rectas, en tanto que en la Mona Lisa se desvían y giran. Leonardo presenta el rostro de Mona Lisa desde un ángulo, gira el cuerpo hacia otro, desvía los brazos to­davía hacia un tercero para que las blandas, curiosas manos retornen a la misma posición frontal del rostro.

Si Leonardo quiso hacer a Mona Lisa símbolo de misterios intemporales, el paisaje del fondo juega un pa­pel importantísimo en esta expresión. Esto parece contradecir en verdad lo que dijimos justamente en relación con el cuadro de Renoir y el de Degas en el sentido de que los fondos reducen la universalidad al definir tiempo y hogar. Pero, Leonardo inventó un paisaje mitad fantástico y mitad lógico, en que tanto el tiempo como el lugar son misteriosos. La cabeza de Mona Lisa se armoniza con el fondo, comparte sus cualidades, como, cabalmen­te Madame Leblanc comparte la elegancia a la moda de los distintos accesorios del retrato.

Madame Leblanc, Madame Renoir, La Mujer con Cri­santemas y Mona Lisa, Ingres pudo haber hecho a cual­quiera de estas mujeres en una efigie cautivadora; Renoir, a cualesquiera de ellas, como una diosa terrestre; Degas, a cualesquiera de ellas, con una individualidad to­tal dentro de un mundo fragmentado; Leonardo, a cuales­quiera de ellas, como un enigma idealizado. El tema de un cuadro es sólo un punto de partida para todo lo que el pintor tiene que decir.









La Historia del Arte.[9]
(Fragmento)

(...)Hay otra obra de Leonardo que quizá sea más famosa que La última cena: el retrato de una dama florentina cuyo nombre era Lisa, Mona Lisa. Fama tan grande como la de Mona Lisa de Leonardo no es una verdadera bendición para una obra de arte. Acabamos por hastiarnos de verla tan frecuentemente en las tarjetas postales, e incluso en tantos anuncios, y nos resulta difícil considerarla como obra de un hombre de carne y hueso en la que éste representó a otra persona también de verdad. Pero merece la pena nos olvidemos de lo que sabemos, o creemos saber acerca del cuadro, y lo contemplemos como si fuésemos las primeras personas que pusieran sus ojos en él.

Lo que al pronto nos sorprende es el grado asombroso en que Mona Lisa parece vivir. Realmente se diría que nos observa y que piensa por sí misma. Como un ser vivo, parece cambiar ante nuestros ojos y mirar de manera distinta cada vez que volvemos a ella. Incluso ante las fotografías del cuadro experimentamos esta extraña sensación; pero frente al original, en el Museo del Louvre de París, el hecho es aún más extraordinario. Unas veces parece reírse de nosotros; otras, cuando volvemos a mirarla nos parece advertir cierta amargura en su sonrisa. Todo esto resulta un tanto misterioso, y así es, real­mente, el efecto propio de toda gran obra de arte. Sin embargo, Leonardo pensó conscientemente en cómo conseguir ese efecto y por qué medios. El gran observador de la naturaleza supo más acerca del modo de emplear sus ojos que cualquiera de los que vivieron antes de él. Vio claramente un problema que la conquista de la naturaleza había planteado a los artistas; un problema no menos intrincado que el de combinar correctamente el dibujo con la compo­sición armónica. Las grandes obras de los maestros del Quattrocento italiano que, siguiendo la vía abierta por Masaccio, tenían algo en común: sus figuras parecían algo rígidas y esquinadas, casi de madera. Lo curioso es que, eviden­temente, no era responsable de este efecto la falta de paciencia o de conoci­mientos. Nadie más paciente en sus imitaciones de la naturaleza que Van Eyck; nadie que supiera más acerca de la corrección en el dibujo y la perspectiva que Mantegna. Y sin embargo, a pesar de toda la grandiosidad y lo sugerente de sus representacio­nes de la naturaleza, sus figuras más parecen estatuas que seres vivos. La razón de ello puede proceder de que, cuanto más conscientemente copiamos una figura, línea a línea y detalle por detalle, menos podemos imaginarnos cómo se mueve y respira realmente. Parece como si, de pronto, el pintor hubiera arrojado un espejo sobre ella y, la hubiera encerrado allí para siempre, como ocurre en el cuento de La bella durmiente. Los artistas intentaron vencer esta dificultad de diversos modos. Botticelli, por ejemplo, trató de realzar en sus cuadros la ondulación de los cabellos y los flotan­tes adornos de sus figuras, para hacerlas menos rígidas de contornos. Pero sólo Leonardo encontró la verdadera solución al problema. El pintor debía aban­donar al espectador algo por adivinar. Si los contornos no estaban tan estricta­mente dibujados, si la forma era dejada con cierta vaguedad, como si desapareciera en la sombra, la impresión de dureza y rigidez sería evitada. Esta es la famosa invención de Leonardo que los italianos denominan sfumato, el con­torno borroso y los colores suavizados que permiten fundir una sombra con otra y que siempre dejan algo a nuestra imaginación.

Si volvemos ahora a contemplar Mona Lisa, comprende­remos algo de su misteriosa apariencia. Vemos que Leonardo ha empleado los recursos del sfumato con deliberación extrema. Todo aquel que ha tratado de dibujar o bosquejar un rostro sabe que lo que nosotros llamamos su expresión reside principalmente en dos rasgos: las comisuras de los labios y los extremos de los ojos. Precisamente son esas partes las que Leonardo dejó deliberada­mente en lo incierto, haciendo que se fundan con sombras suaves. Por este motivo nunca llegamos a saber con certeza cómo nos mira realmente Mona Lisa. Su expresión siempre parece escapársenos. No es sólo, claro está, tal vaguedad la que produce este efecto. Hay motivos más profundos. Leonardo optó por algo muy atrevido, a lo que tal vez sólo podía arriesgarse un pintor de su consumada maestría. Si observamos atentamente el cuadro, veremos que los dos lados no coinciden exactamente entre sí. Esto se halla más de manifies­to en el paisaje fantástico del fondo. El horizonte en la parte izquierda parece hallarse más alto que en la derecha. En consecuencia, cuando centramos nues­tras miradas sobre el lado izquierdo del cuadro, la mujer parece más alta o más erguida que si tomamos como centro la derecha. Y su rostro, asimismo, parece modificarse con este cambio de posición, porque también en este caso las dos partes no se corresponden con exactitud. Pero con todos estos recursos artifi­ciosos, Leonardo pudo haber producido un habilidoso juego de manos más que una gran obra de arte si no hubiera sabido exactamente hasta dónde podía llegar, y si no hubiera contrabalanceado esta atrevida desviación de la naturaleza mediante una representación maravillosa del cuerpo viviente. Véase de qué modo está modelada la mano, o cómo están hechas las mangas con sus diminutas arrugas. Leonardo podía ser tan obstinado como cualquiera de sus pre­decesores en la paciente observación de la naturaleza. Pero ya no era un mero y fiel servidor de ella. Desde épocas remotas, en un lejano pasado, los retratos se miraron con respeto por creerse que, al conservar el artista la apariencia visible, conservaba también el alma de la persona retratada. Ahora, el gran hombre de ciencia, Leonardo, convertía en realidad algo de los sueños y temo­res de esos primeros hacedores de imágenes. Mostró que conocía el hechizo de infundir vida a los colores esparcidos con sus pinceles prodigiosos.



Vuelve a leer y llena este cuadro:


Pondera las razones que ofrecen los autores estudiados para justificar sus juicios. Intenta elaborar tu propio juicio tomando en cuenta esas razones y tu propia experiencia.


Obra pictórica
¿Qué representa o simboliza para Canaday y/o Gombrich?
Mona Lisa





Madame Leblanc





Madame Renoir





Mujer con Crisantemas









Selecciona una de las obras y contesta:

Obra
¿Qué representa o simboliza para ti?













Tercer Paso: Problematización I.

El texto que leerás enseguida es parte de una presentación general al pensamiento de Ludwig Wittgenstein.
En dicho texto se hace una elucidación conceptual del juicio estético y se establece la necesidad del conocimiento del lenguaje propio de las obras de arte.

Durante la lectura completa los espacios en blanco con tus propias palabras.


Estética[10]
(fragmento)


En el caso de la estética, lo que Wittgenstein dice, pone coto (límite), de una vez por todas, al caos reinante. Se desprende con claridad de sus indicaciones, que para determinar cuándo por fin en nuestra habla hemos emitido juicios estéticos, tenemos que distinguir entre un enfoque meramente formal (relacionado con sólo la forma), concerniente a superficiales distinciones gramaticales y formaciones de palabras, por un lado, y un enfoque realmente empírico (relacionado con la experiencia) que nos lleve, primero, a describir nuestro uso del lenguaje y, segundo sobre la base de dicha descripción, a examinar la gramática de las expresiones que constituyen el lenguaje estético.


El juicio estético desde un enfoque “meramente formal” está




El juicio estético desde un enfoque “realmente empírico” describe


1.




2.





El primer enfoque conduce directamente a ciertos errores que es preciso evitar, so pena de no resolver nunca los enredos que surjan. Por ejemplo, si nos dejamos llevar por las usuales distinciones gramaticales, diremos que ‘hermoso', ‘sublime', etcétera, son adjetivos (palabras que acompañan al nombre para expresar alguna cualidad de la persona o cosa nombrada) y dado que tendemos a ver a los adjetivos como si fueran los representantes lingüísticos de ciertas entidades abstractas como lo son las propiedades,





Fíjate bien:

Entidades abstractas se refieren a algo en general.

Los gatos en general son carnívoros.

Los seres humanos son mortales.

Algunos hombres son violentos.

Se contraponen a

Entidades concretas que se refiere a algo o alguien en particular.


Mi gato Utopía come todo tipo de croquetas pero Demo, mi gatita, es más exquisita, ella caza colibríes.

John Lennon ha muerto.


Un hombre cuyo nombre no quiero recordar asesinó a John Lennon.



diremos que cuando decimos, por ejemplo, ‘esto es maravilloso' (o hermoso, feo, etcétera), estamos describiendo un aspecto del mundo exactamente de la misma manera como si estuviéramos haciendo fisica o que si dijéramos, por ejemplo, ‘esto es cuadrado'.

O, si se encuentra que esta posición es, por razones obvias, demasiado dificil de mantener, podemos caer en la tentación de decir que fue debido a que no se habían hecho las aclaraciones necesarias, que no nos habíamos percatado de que ‘bello', si bien es un (adjetivo) calificativo, tiene otro significado que el que se pensaba. Así, asumimos un criterio de verificación para clasificar a los enunciados en distintos grupos y desproveemos a todos los enunciados de la estética (y de la ética) de contenido empírico. ‘Hermoso' no es definido, pero el análisis de las expresiones en las que aparece nos muestra que sirve para referirse no a propiedades objetivas de las cosas, sino a gustos, inclinaciones, sensaciones, emociones, deseos, etcétera... ‘Esto es bello', se nos dice, significa ‘esto me gusta', ‘esto me agrada', y cosas por el estilo. No habíamos podido llegar a este iluminador resultado porque teníamos una incorrecta teoría del significado.

Esta teoría, una de las más influyentes e importantes que se hayan avanzado nunca, al ser examinada, resulta igualmente inaceptable. No sólo el principio de verificación sobre el cual descansa no es justificable, sino que sus consecuencias son falsas. No voy a detenerme, empero, en estos puntos: mi tema es otro. Por el momento deseo tan sólo señalar que, a pesar de pertenecer a escuelas opuestas, platonistas y emotivistas, caen dentro de la misma categoría de filósofos si se les considera en relación con el pensamiento wittgensteiniano. Para ellos (y no sólo para ellos) expresiones como ‘esto es hermoso' son ya juicios estéticos y la labor filosófica consiste en poner al descubierto su oculto significado real. Esto, desde la perspectiva de Wittgenstein, no pasa de ser una grotesca incomprensión. Por qué es así, se irá aclarando, espero gradualmente.


Explica con tus palabras lo que está dicho en el primer cuadro


Los platonistas u objetivistas sostienen que “bello y hermoso” es similar a “cuadrado”.


Los platonistas u objetivistas dicen

Los emotivistas o subjetivistas sostienen que “bello y hermoso” designan gustos o sentimientos de las personas.



Los emotivistas o subjetivistas dicen




En concordancia con el método de Wittgenstein, lo primero que debemos hacer es tratar de describir (lo cual equivale a decir, reconstruir) el juego de lenguaje en el que las palabras como 'hermoso', ‘feo', ‘lindo' etcétera, son introducidas en nuestro lenguaje. Ahora bien, si queremos comprender cómo un niño, por ejemplo, aprende a usar dichas expresiones (y si las usa eso quiere decir que éstas han adquirido para él el status "significativo"), lo que habremos de hacer es describir el contorno, las situaciones en las que dichas expresiones son usadas. Al igual que con palabras como ‘dolor' y demás palabras de sensación, ‘bonito', ‘horrendo', etcétera, y oraciones en las que aparecen ('bonito' no es en principio usada aisladamente, asunto que sólo en el contexto de una proposición tiene la palabra sentido, por lo menos en el juego de lenguaje) son usadas en lugar de las expresiones naturales de agrado, repulsión, descontento, etcétera. El niño aprende a usar y a comprender dichas expresiones porque éstas son emitidas en un peculiar tono de voz, asociadas a ciertos gestos, muecas, sonrisas, etcétera, es decir, a través de complejos procesos de estímulo-respuesta y con una sólida base instintiva. El niño aprende a reemplazar esos gestos, ruidos y demás por las palabras en cuestión; de ahí que cuando, posteriormente, al hacer ya un uso normal del lenguaje, una persona dice que algo es "precioso", esa persona no ha hecho todavía ningún movimiento en el juego de lenguaje estético, es decir, no ha dicho nada (propiamente) estético.



Llena el cuadro

Cuando se dicen las palabras
Describe las situaciones en las que se usan
Describe los gestos que se hacen

Bonito, hermoso, lindo









Horrendo, feo, espantoso









Negar esto es como si alguien dijera que por el mero hecho de poner en el tablero las piezas de ajedrez uno ha hecho ya una jugada. En nuestro caso la persona en cuestión, puede afirmarse, no ha transmitido ninguna información que no hubiera podido ser transmitida a través de la mueca o el sonido "correspondiente", esto es, los comportamientos naturales a los que la oración reemplaza. Por lo tanto, en este primario nivel lingüístico no se ha emitido todavía ningún juicio estético: simplemente se han sustituido ciertos sonidos inarticulados por otros articulados (palabras).



Ciertas condiciones, por lo tanto, deben ser satisfechas si es que vamos a hablar legítimamente de juicios y experiencias estéticos.



Una explicación estética no puede reducirse únicamente a la racionalización o a la mera descripción del fenómeno de reemplazo por parte del lenguaje de reacciones naturales frente a ciertos estímulos.




La explicación debe tomar en cuenta a los estímulos mismos,



pero entonces adquiere otra dimensión o, por así decirlo, pasa a otro plano.

Tenemos, así, dos elementos importantes: una explicación o justificación del juicio (requisito indispensable si es que éste ha de ser tenido como juicio estético) y una descripción de la experiencia estética la cual nos obliga, necesariamente, a tomar en cuenta a los estímulos.

Tomemos, por ejemplo, la expresión ‘ese cuadro es realmente bello'. Lo que quiero decir es que no basta el examen o el análisis de lo que se supone que es el término estético, en este caso ‘bello', sino que también hay que considerar como esencial para la explicación la palabra que se refiere al estímulo (en este caso ‘cuadro'):

Dicha palabra también pertenece al juego de lenguaje de la estética y es simplemente falso que se trate de un nombre con una referencia objetiva.

La descripción "objetiva" (es decir, tal y como sería dada por alguien que nunca ha visto un cuadro) sería algo como ‘pedazo cuadrado de tela coloreada'. Ahora bien, esto no es un cuadro:

un cuadro es algo que está en un museo o en una casa y con el que puedo hacer ciertas cosas: puedo contemplarlo, admirarlo, compararlo y preferirlo a otro, etcétera. El concepto de cuadro es, por lo tanto, un concepto social o, como quizá preferiría Wittgenstein, cultural.

De ahí que para que un juicio sea "estético" se requiere conocer la cultura a la que pertenece el objeto acerca del cual versa.

Si pasamos ahora a lo que es la justificación en virtud de la cual se puede hablar con propiedad del "juicio estético", es obvio que lo que tenemos que aclarar es la gramática del tipo de respuestas que se darían al ‘¿por qué?'. Aquí es de vital importancia tener presente la distinción entre los dos ‘¿por qué?' que Wittgenstein traza en The Blue Book.

Si el tema de la estética (como el de la ética) ha sido en general incomprendido ha sido porque se ha tratado de buscar "teorías" para "explicar ciertos fenómenos” y ello debido a que a los ‘¿por qué?' de la estética se les ha confundido con los de la ciencia.

A diferencia de lo que pasa en ciencia, al `¿por qué?' de la estética no se le responde enumerando o tratando de encontrar causas, sino dando razones.

Un primer fruto de la distinción entre causas y razones es que pone de manifiesto lo absurdo que es suponer que la psicología podría resolver las cuestiones de estética. Nosotros sentimos que si a la pregunta de por qué se dice que una película es maravillosa se responde diciendo que es porque esa película provocó ciertas reacciones que corresponden a ciertos estados cerebrales, etcétera, la respuesta sería totalmente errada e insatisfactoria.

Un punto importante para el estudio y la comprensión de la experiencia estética es que ésta se "materializa" o "actualiza" a través de un lenguaje que no incluye a los calificativos usuales ('bonito', `feo', ‘delicioso', etcétera).

La estrategia de Wittgenstein parece consistir en pasar de la idea de que no hay valores en el mundo a la de que su ausencia se ve colmada a través del establecimiento de reglas.

Las reglas van a desempeñar el papel que en la tradición jugaban las supuestas definiciones de las categorías del arte y que nos permiten calificar o juzgar o evaluar objetos (sinfonías, discursos, etcétera).

Wittgenstein infiere que la experiencia estética requiere el conocimiento de las reglas par rapport (por relación) a las cuales se juzga algo.

Quien satisface esta condición no emplea el vocabulario emocional, que es el que habitualmente se considera como estético, sino que se esfuerza por usar un lenguaje que, por estar fundado en el conocimiento de las reglas, es objetivo y descriptivo.

Ya no se dirá `qué bonito', sino ‘esa transición está bien efectuada', ‘la intensidad es la adecuada', etcétera. En otras palabras, las reglas representan el esfuerzo por introducir valores en el mundo, esfuerzo que por estar destinado al fracaso llevó a Wittgenstein a hablar de la impotencia de la voluntad.

Alguien podría argüir, sin embargo, que la objetividad estética es ilusoria ya que las reglas, que sirven de criterio, son arbitrarias.

Wittgenstein niega esto o, mejor dicho, lo acepta hasta cierto punto. Lo que él parece sostener es que sólo aparentemente son arbitrarias o que, si en efecto hay un elemento de arbitrariedad en ellas, su fundamento no lo es en absoluto.

Las reglas a final de cuenta se fundan en los instintos, es decir, en lo que podríamos llamar, quizá, ‘hechos brutos de la naturaleza humana'. También en estética las explicaciones tienen un término.

Si hablamos de experiencia estética, entonces ésta debe ser "cualificable" (caracterizable). Aquel que está incapacitado para aducir alguna razón, aquel que nada más "siente", no ha gozado de ninguna experiencia estética.


La experiencia estética, como el pensar, es algo que se construye y que requiere para ello de su lenguaje propio. La calidad y la intensidad de la experiencia varían, por lo tanto, en función de la complejidad o de la riqueza del juego de lenguaje.

Pero esto, a su vez, implica que sí podemos hablar legítimamente de controversia estética y es sencillamente falsa la tesis de que en este ámbito no puede haber errores: uno puede dar malas razones al intentar justificar su juicio.

Así, debe ser imposible, al emitir juicios estéticos, el que se produzca la situación siguiente: `Sí, entiendo que mis razones son malas, pero de todos modos lo sigo considerando hermoso'. Claramente, lo que sucede es que en este caso ‘lo sigo considerando hermoso' no es juicio estético, porque lo que en este caso decimos es ‘no tengo razones para explicar por qué me agrada'.
Es obvio, sin embargo, que esto no tiene nada que ver con la estética. Por otra parte, si la controversia estética es posible, entonces debe haber algo como conocimiento estético.

Nuestra primera reacción (sobre todo después de años de adoctrinamiento positivista) es negar esto, pero ello se debe a que el lenguaje nos confunde.

Si comprendemos lo que se quiere decir mediante el eslogan de que el significado de una expresión es el uso que de ella hagamos, podremos comprender que una misma expresión puede tener diversos significados, así como un cuchillo puede servir para cortar el pan y para matar a una persona. Y esto es lo que los filósofos anteriores (Russell incluido) no comprendieron. Ellos pensaron que ‘esto es hermoso' puede tener sólo un significado. Nosotros ahora sabemos que eso es falso. Parecería, entonces, como si más que incomprendida, la estética no hubiera sido discutida todavía.

Necesitamos, empero, decir algo acerca del carácter de la explicación estética. Un primer punto que Wittgenstein establece es que diversas razones pueden ser simultáneamente válidas. Por lo tanto, ninguno de los criterios que suelen ser empleados o podrían serlo en ciencia necesariamente se aplican en este otro terreno.

No estamos interesados en la verdad o falsedad en el sentido habitual.



Un criterio que Wittgenstein ofrece es el de la satisfacción. Su posición puede ser escuetamente presentada como sigue: ciertas explicaciones nos dejan más satisfechos que otras (gramática de ‘preferir'). Tenemos un cierto número de hechos que queremos, como si se tratara de un rompecabezas, acomodar. El todo, visto a la luz de la explicación, nos parece más coherente y más atractivo que a la luz de otras. El resultado nos place más. Comprendemos mejor el fenómeno si lo vemos de cierta manera que si lo vemos de otra. Otro criterio (o tal vez una consecuencia del criterio anterior) es de orden cuantitativo: mientras más hechos podamos acomodar de acuerdo con nuestra explicación, ésta se hace más plausible. Debemos, además de acomodar hechos y acomodar los más que se pueda, tener una visión perspicua (clara y transparente) del asunto. Y es importante observar que Wittgenstein no se pronuncia (¿cómo podría hacerlo?) acerca de suficiencia y necesidad de criterios. Tratar de establecer semejantes condiciones en el terreno de la estética sería, una vez más, haber sucumbido a la atracción ejercida por la física y, por lo tanto, haber errado el camino de la elucidación filosófica.

Otro punto importante en las disquisiciones de Wittgenstein, y con el cual termino mi breve presentación de lo mucho que tiene que decir acerca de la estética, es el énfasis puesto en la actividad humana como algo particularmente relevante para nuestra compresión de los fenómenos estéticos (y del lenguaje de la estética). En primer plano están las reacciones espontáneas del hombre y su condicionamiento social. "Las palabras que llamamos expresiones de juicio estético desempeñan un papel muy complicado, pero uno muy preciso, en lo que llamamos la cultura de un periodo. Para describir su uso o describir lo que se quiere decir por gusto cultural se tiene que describir una cultura."[11] ‘Bonito', ‘encantador', etcétera, tienen una función para el hombre pero, en la medida en que estamos inmersos en realidades sociales distintas, a lo que apuntan es a algo distinto en cada caso. (Tanto individual cómo colectivamente). Hay aquí como en muchos otros casos, un acuerdo fundamental con el pensamiento de Marx, conexión en espera de ser explotada, pero de la cual no podemos ocupamos en este trabajo.

Vuelve a leer el texto de Wittgenstein y llena este cuadro:

Selecciona los elementos que te permiten definir el juicio objetivista, el juicio emotivista y el juicio estético:




Juicio objetivista





Juicio emotivista




Experiencia estética
o juicio estético correcto




¿Estás de acuerdo con Wittgenstein en que…?

“...lo primero que debemos hacer es tratar de describir (lo cual equivale a decir, reconstruir) el juego de lenguaje en el que las palabras como 'hermoso', ‘feo', ‘lindo' etcétera, son introducidas en nuestro lenguaje. Ahora bien, si queremos comprender cómo un niño, por ejemplo, aprende a usar dichas expresiones (y si las usa eso quiere decir que éstas han adquirido para él el status "significativo"), lo que habremos de hacer es describir el contorno, las situaciones en las que dichas expresiones son usadas. Al igual que con palabras como ‘dolor' y demás palabras de sensación, ‘bonito', ‘horrendo', etcétera, y oraciones en las que aparecen ('bonito' no es en principio usada aisladamente, asunto que sólo en el contexto de una proposición tiene la palabra sentido, por lo menos en el juego de lenguaje) son usadas en lugar de las expresiones naturales de agrado, repulsión, descontento, etcétera. El niño aprende a usar y a comprender dichas expresiones porque éstas son emitidas en un peculiar tono de voz, asociadas a ciertos gestos, muecas, sonrisas, etcétera, es decir, a través de complejos procesos de estímulo-respuesta y con una sólida base instintiva. El niño aprende a reemplazar esos gestos, ruidos y demás por las palabras en cuestión; de ahí que cuando, posteriormente, al hacer ya un uso normal del lenguaje, una persona dice que algo es "precioso", esa persona no ha hecho todavía ningún movimiento en el juego de lenguaje estético, es decir, no ha dicho nada estético (no ha hecho un juicio estético)”.

Es decir:


Wittgenstein dice que:


Palabras como hermoso, feo o lindo son equivalentes a gestos o
muecas y por lo tanto no son juicios estéticos.




Razones a favor:


¿Por qué ?


1.



2.

¿Estás de acuerdo con Wittgenstein en que…?
Si hablamos de experiencia estética, entonces ésta debe ser "cualificable" (caracterizable). (Y que) aquél que está incapacitado para aducir alguna razón, aquél que nada más "siente", no ha gozado de ninguna experiencia estética.

Es decir:

Wittgenstein dice que:





Razones a favor:


¿Por qué ?

1.



2.



Razones en contra:

¿Qué objeciones puedes hacerle?
















Razones en contra:

¿Alguna afirmación está insuficientemente explicada?










Razones en contra:

¿Alguna afirmación es errónea?


1.




Problematización II.

Hacer un Juicio es:


Juicio es el acto del intelecto mediante el cual se unen (afirmando) dos o más conceptos en los que encuentra compatibilidad, o se desunen (negando) cuando hay incompatibilidad.
Ejemplos:

La Mona Lisa fue pintada por Leonardo da Vinci.
Leonardo mostró que conocía el hechizo de infundir vida a los colores esparcidos con sus pinceles prodigiosos.

“El predicar una cosa de otra afirmando o negando, se refiere a la existencia de las cosas (representadas en los conceptos objetivos), en contraposición con la simple aprehensión, que se refería sólo a la esencia de las cosas, formulada en conceptos, y de la cual no se podía aun afirmar o negar nada”
El juicio es una proposición.
Al emitir un juicio interviene un compromiso vital o existencial de la persona que enjuicia: Por la fuerza declarativa que le imprimimos y por la aceptación que le damos o que suscita en los demás.[12]

Para hacer un juicio:

Se usa el verbo ser: para la afirmación es y para la negación no es.

También se usan otros verbos: El avión vuela a Nueva York dice El avión es o existe volando.



Recapitulando:

La relación entre el sujeto y el predicado es una relación referida a la realidad de las cosas, a su existencia. Como nos referimos a la existencia en la realidad, podemos atribuir adecuada o inadecuadamente la existencia, podemos predicar de lo que es, lo que es o lo que no es, es decir, algo verdadero o algo falso.
Como ya se dijo, el juicio tiene, por tanto, la posibilidad de ser verdadero o falso, sus propiedades son la verdad y la falsedad.
Podemos definir, a nivel lógico, la verdad como la adecuación del pensamiento con la realidad; la falsedad sería la inadecuación.
Hay juicios ciertos cuando se emiten sin temor a errar y juicios inciertos cuando se emiten sin seguridad de no incurrir en el error.
El juicio se expresa mediante una proposición.
Una proposición es una oración significativa que expresa la verdad o falsedad de la conexión entre términos (conceptos).
La proposición está en modo indicativo o aseverativo.[13]



Ahora bien:

Si el juicio en general es


Y el juicio estético es




Resultan las conclusiones:


1.
2.
3.




Cuarto paso: Contextualización.

Selecciona y lee una biografía de alguno de los siguientes artistas:
Sandro Botticelli
Leonardo da Vinci
Jean Auguste Dominique Ingres
Pierre Auguste Renoir
Edgar Hilaire Degas

Busca los datos biográficos y currícula vitarum de dos de los siguientes historiadores del arte y filósofos:

Ernst Gombrich
John Canaday
Ludwig Wittgenstein
Alejandro Tomasini

Llena el cuadro:

Describe en los espacios en blanco los hechos más significativos de la vida de uno de los artistas y de uno de los historiadores o filósofos seleccionados:

Nombre del artista:
Nombre del historiador o filósofo:



Datos biográficos:





Obras más importantes:






Aportaciones más significativas a la pintura:




Motivos o razones para pintar:





Datos biográficos:





Obras más importantes:






Aportación más importante:
Quinto paso: Aplicación.

¿Qué crees que necesitarías saber acerca del arte moderno para poder hacer un juicio estético?

1.
2.
3.





¿Cuáles son las exigencias que puedes pedir para juzgar la belleza de una obra de arte o para decir con sentido que alguna cosa te gusta?

1.
2.
3.





Escribe un Ensayo de observación sobre una pintura contemporánea.
Procedimiento:

Selecciona la obra

Objetivo: Recabar información basada en hechos y expresar tu opinión subjetiva a partir de tus propios sentimientos e impresiones sobre el tema.


Objetivo:

Informativo
Tono:

Formal, basado en hechos
Punto de vista:
Tercera persona

Recopila detalles físicos: los que informan específicamente, pueden medirse y contrastarse: por ejemplo tamaño, forma, color, peso. Y detalles sensoriales que se dirigen a los cinco sentidos: vista, oído, gusto, olfato y tacto.


Observa, recuerda, investiga, imagina.

Cuadro de observación
Tema:
Detalles basados en hechos








Ordena los detalles:

Orden espacial: encima, a lo largo, alrededor, antes, debajo, abajo, primero, aquí, dentro, en, por último, cerca de, fuera, sobre, entonces, allí, debajo, arriba.

Orden de importancia: finalmente, primero, además, mayormente, más aún, más importante

Los sustantivos, verbos, adjetivos y adverbios deben ser tan precisos como sea posible.


vago
Más preciso
Sustantivos:
zapatos
mocasines
Verbos:
Se movió
Se tambaleó
Adjetivos:
De madera
De caoba
Adverbios:
lentamente
Arrastrándose[14]
















Ahora ya puedes escribir tu ensayo de observación o juicio estético:

Título:
Tu nombre:
Fecha:
Obra:


Juicio:



Razones y explicaciones:




















B i b l i o g r a f í a

AA.VV. (1988). El Gran Arte. Arquitectura. Barcelona: Salvat.

AA.VV. (1985). El Gran Arte. Pintura. Barcelona: Salvat.

Álvarez Lopera, J. (1994). Maestros Modernos. Museo Thyssen-Bornemisza.


Baltazar, Yolanda, et alt. (1997) Encuentros. Segundo curso. Austin, USA: Holt, Rinehart and Winston.

Beuchot, Mauricio. (2004) Introducción a la Lógica. México: UNAM.

Canaday, John. (1979) Cuadernos de Arte. Como apreciar la Pintura. México: ITESM - CEMPAC.

Copi, Irving. (1977) Introducción a la Lógica. Argentina: Eudeba,

Dorfles, Gillo. (2004) El devenir de las artes. México: FCE.

Eco, Umberto y Michele Girolamo de (2004) Historia de la belleza. Barcelona:Lumen. Trad. Maria Pons Irazazábal.

Gombrich, E. H. (1995) La Historia del Arte. Hong Kong: CONACULTA-Diana.

Morin, Edgar. (2001) El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Paidós.

Muth K. Denise. (Comp.) (1990) El texto expositivo. Estrategias para su comprensión. Argentina: Aique.

Stravinski, Ígor. (2006) Poética musical. Barcelona: Acantilado. Trad. Eduardo Grau.

Tomasini Bassols, Alejandro. (2003) El pensamiento del último Wittgenstein. México: Eděre.---------------------------------------------

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http:/www.dcc.anahuac.mx/licencia/med/IHCS/4_4_93.html
http:/www.dcc.anahuac.mx/licencia/med/IHCS/33_1_93.html
http:/www.Ucbcba.edu.bo/institut/bioetica/bioetica.html
http:/www.imbiomed.com.mx/Sanidad/SMv53n1/espanol/Wsm91-09.html
http:/www.dcc.anahuac.mx/licencia/med/IHCS/1_3_93.html
http:/www.dcc.anahuac.mx/licencia/med/IHCS/4_5_94.html
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Direcciones en Internet para estudios sobre el tema de Derechos Humanos:

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Direcciones en Internet para estudios sobre temas de Sexualidad y corporeidad:

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http://www.infosel.com//noticias/articulo/015428/
http://www.infosel.com/noticias/articulo/015428/pagina7.htm
http://www.infosel.com/noticias/articulo/015428/pagina6.htm
http://www.infosel.com/noticias/articulo/015428/pagina5.htm
http://www.infosel.com/noticias/articulo/015428/pagina2.htm
http://www.infosel.com/noticias/articulo/015428/pagina3.htm
http://www/.rolacc.unep.mx/mujer98/mjhis-e.htm
http:/cueyatl.uam.mx/uam/publicaciones/boletines/tips/julio97/dosuno.html
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http://cueyatl.uam.mx/uam/publicaciones/boletines/tips/julio97/dosuno.html
http://cueyatl.uam.mx/uam/foros/medicina/messages/365.html
http://cueyatl.uam.mx/uam/foros/medicina/messages/189.html

Direcciones en Internet para estudios sobre temas de Estética y Artes:
http://www.medienkunstnetz.de/werke/studie1/mumok.at
http://mumok.at/
http://divulgamat.net/
http://www.replica21.com/
http://www.rhizome.org/
http://www.salonkritik.net/
http://moebio.com/
http://www.joseluisbrea.net/
http://www.telepolis/comunidades/artecontemporaneo
http://www.arte10.com/museo/



Otras:
http://www.boulesis.com/
http://www.portales.educared.net/wikillerato/filosofia
http://cinicos.com/
http://circuloesceptico.org/
http://cibernous.com/logica
http://www.philosophersnet.com/games
http://plato.stanford.edu/
http://www.lechuza.org/

[1] Gillo Dorfles. El devenir de las artes. p. 82

[2] Edgar Morin. El cine o el hombre imaginario. pp. 153-154

[3] John Canaday. Cuadernos de Arte. p. 31

[4] Las citas y notas de este cuadro corresponden al texto de Irving Copi. Introducción a la Lógica. pp. 519 y 520
[5]Las citas y notas son del libro de Mauricio Beuchot. Introducción a la Lógica. p. 51

[6] Las notas de este cuadro pertenecen al texto de Mauricio Beuchot. Introducción a la Lógica. pp. 42-43

[7] Las citas y notas de este cuadro corresponden al texto de Irving Copi. Introducción a la Lógica. pp. 521.

[8] John Canaday. Cuadernos de Arte. pp. 35-46

[9] Ernst H. Gombrich. La Historia del Arte. pp. 300-303

[10] Alejandro Tomasini Bassols. “6. Ética, estética y religión” en El pensamiento del último Wittgenstein. pp. 97-104

[11] L. Wittgenstein, Lectures and Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief, Cyril Barret (ed.), Basil Blackwell, Oxford, 1978, p. 8.

[12] Las notas de este cuadro pertenecen al texto de Mauricio Beuchot. Introducción a la Lógica. p. 54

[13] Las notas de este cuadro pertenecen al texto de Mauricio Beuchot. Introducción a la Lógica. p. 55 y 57

[14] Las notas y citas de esta parte se apoyan en el libro de Yolanda Baltazar, et alt. Encuentros. Segundo curso. pp. 162 y siguientes.