Cita en la puerta de la sala Telmex el 4 de enero a las 10:00 horas.
lunes, 14 de diciembre de 2009
lunes, 16 de noviembre de 2009
Tercera Unidad. Noviembre 09
Escrito final de la Tercera Unidad.
Elabora una reflexión en tres cuartillas sobre la religión, el mito y la magia tomando como objeto de la misma uno de los siguientes relatos de El Diosero de Francisco Rojas González.
La venganza de Carlos Mango.
Nuestra Señora de Nequetejé.
El Diosero.
Los diez responsos.
Debes utilizar los conceptos de religión, mito y magia que aceptes con buenos argumentos a partir de los textos de las estrategias correspondientes a ese tema, en Aprendizajes filosóficos para el bachillerato I y en el Diccionario de Filosofía de Nicola Abbagnano.
El formato para este escrito es el mismo que hemos establecido en los trabajos anteriores.
Elabora una reflexión en tres cuartillas sobre la religión, el mito y la magia tomando como objeto de la misma uno de los siguientes relatos de El Diosero de Francisco Rojas González.
La venganza de Carlos Mango.
Nuestra Señora de Nequetejé.
El Diosero.
Los diez responsos.
Debes utilizar los conceptos de religión, mito y magia que aceptes con buenos argumentos a partir de los textos de las estrategias correspondientes a ese tema, en Aprendizajes filosóficos para el bachillerato I y en el Diccionario de Filosofía de Nicola Abbagnano.
El formato para este escrito es el mismo que hemos establecido en los trabajos anteriores.
martes, 10 de noviembre de 2009
Eventos y características de los reportes de noviembre.
Eventos:
1. Lágrimas negras.
Exposición de Betsabeé Romero en San Ildefonso.
Justo Sierra 16. Centro Histórico.
Horario: 10:00 a 17:30 horas
Martes entrada libre
2. Danza.
14 a 18 de noviembre en el Centro Cultural Universitario.
Ver cartelera en www.danza.unam.mx
Danza de diversos países y estilos a escoger.
3. Rock con el grupo Just in case.
19 de noviembre 13:00 horas
Jardín del arte. CCH Sur
Seleccionar entre 3 y cinco obras y elaborar un reporte de cada una de ellas.
Reporte:
Formato habitual.
Contenido:
1. Título de las obras, nombres del autor o autores, nombre de la exposición y nombre de los grupos.
2. Descripción (un párrafo).
3. Reflexiones que te suscita la experiencia (tres párrafos).
1. Lágrimas negras.
Exposición de Betsabeé Romero en San Ildefonso.
Justo Sierra 16. Centro Histórico.
Horario: 10:00 a 17:30 horas
Martes entrada libre
2. Danza.
14 a 18 de noviembre en el Centro Cultural Universitario.
Ver cartelera en www.danza.unam.mx
Danza de diversos países y estilos a escoger.
3. Rock con el grupo Just in case.
19 de noviembre 13:00 horas
Jardín del arte. CCH Sur
Seleccionar entre 3 y cinco obras y elaborar un reporte de cada una de ellas.
Reporte:
Formato habitual.
Contenido:
1. Título de las obras, nombres del autor o autores, nombre de la exposición y nombre de los grupos.
2. Descripción (un párrafo).
3. Reflexiones que te suscita la experiencia (tres párrafos).
martes, 27 de octubre de 2009
Reporte de exposiciones pictóricas. El Greco y Frida Kahlo.
Formato del reporte
· Escrito en dos cuartillas
· Interlineado sencillo
· Justificado
· Letra arial 12
· Sin carátula ni fólder
· Nombre, grupo y materia en un recuadro en la parte superior derecha
Contenido del reporte
· Datos biográficos del artista.
· Información de la época y de la corriente o estilo.
. Descripción del lugar donde se exponen las obras.
· Descripción de una de las obras.
. Reflexión sobre la experiencia.
·
· Escrito en dos cuartillas
· Interlineado sencillo
· Justificado
· Letra arial 12
· Sin carátula ni fólder
· Nombre, grupo y materia en un recuadro en la parte superior derecha
Contenido del reporte
· Datos biográficos del artista.
· Información de la época y de la corriente o estilo.
. Descripción del lugar donde se exponen las obras.
· Descripción de una de las obras.
. Reflexión sobre la experiencia.
·
sábado, 24 de octubre de 2009
Texto de Arnold Kraus
Kraus Arnold. Una receta para no morir. Cartas a un joven médico. Alfaguara. México, 2005. pp. 16-20
“Desde que finalicé mi entrenamiento médico, hace casi veinte años, mucho ha cambiado el mundo. Muchas de las circunstancias y sucesos que ahora nos rodean antaño eran inconcebibles. El mundo y el ser humano del siglo XXI tienen que lidiar con contrastes muy dolorosos. En un bellísimo ensayo intitulado, Al cumplir ochenta, Henry Miller escribió, "En cuanto al mundo en general no sólo no lo veo mejor que cuando era yo niño de ocho años, sino mil veces peor". No se requiere ser escéptico para saber que Miller tiene razón: basta abrir la ventana de la casa y recoger los periódicos para darle la razón.
Somos testigos de las maravillas de la biotecnología y espectadores impotentes de las decapitaciones. Sabemos de la otrora inconcebible clonación y asistimos todos los días a las muertes por hambre o por enfermedades previsibles en la mayor parte del mundo. Nos enteramos de la magia que representan los bebés de probeta y a la vez leemos la brutal desgracia que viven los niños y niñas recién nacidos que mueren abandonados en la calle. Nos deslumbramos al enterarnos de los transplantes de corazón y nos aterramos con la (casi) desaparición de algunas poblaciones en África a causa del síndrome de inmunodeficiencia adquirida. El escenario previo es espejo del divorcio entre las bondades de la tecnología y las miserias del ser humano y es razón suficiente para preocuparse por las fracturas de la ética. Estas disparidades son para mí una "obsesión dolorosa", y un entramado muy ligado a la medicina. Obsesiones que deberían transformarse en obligaciones y de las cuales, considero, ningún médico debería sustraerse.Son inmensas las contradicciones que se viven todos los días en todos los rincones del mundo. Parecería inconcebible que tanta inteligencia se mezcle con tanta maldad, que la magia de la creación, sea médica, artística o científica se contamine por el odio y por la destrucción. Aunque el mundo y el ser humano han tenido que caminar desde siempre por esos caminos, tengo sin embargo la impresión de que en la actualidad prevalecen como nunca antes, el dolor, el sufrimiento, la humillación y una inconcebible gama de tristes avatares que sepultan mucho de la condición humana y que minimizan los valores de la ética.
Nadie debería darse el lujo de distanciarse de esas circunstancias. Nadie debería ser indiferente a ellas. Todos somos, en mayor o menor grado, actores de esos dramas y de esa inteligencia. Cuando Fyodor Dostoievski escribió: "Todos somos responsables de todo y de todos, y yo más que los otros", resumió en un suspiro, en un inmenso suspiro, las obligaciones del ser humano. Por eso, la frase de ese magnífico fotógrafo de la realidad humana, de ese gran cirujano del alma humana, debería ser leitmotiv para resarcir un poco los valores de nuestra sociedad y del hombre-mujer que no es ni hombre ni es mujer si no es primero ser humano. Del ser humano, que en estos tiempos borrascosos debería considerar al de enfrente como una persona similar a uno mismo. Del ser humano que se preocupa por "el otro" y por la masa amorfa que contiene "a los sin". A los sin trabajo, sin tierra, sin papeles, a los semaforistas, a las niñas que paren niñas, a los sin patria.
La frase del novelista ruso debería ser lema de todas las obligaciones y meta de todos los seres humanos. Creo que también debería ser la oración de despedida para los alumnos que finalizan la carrera de medicina.
No hay que olvidar que la visión dostoievskiana de la vida es una mirada dura pero real del ser humano. Mirada matizada por su personalidad -fue un tahúr empedernido- y por sus enfermedades -fue alcohólico y epiléptico-. Por haber sufrido y vivido tantos desencuentros, la visión de Dostoievski, a través de sus palabras, retrata con crudeza y fidelidad muchas realidades.
Nadie debería ser ajeno a los malos momentos por los que atraviesa nuestra especie. Nadie debería dejar de sorprenderse cuando los periódicos retratan las mil caras de la miseria humana, muchas veces ejemplificadas por enfermedades devastadoras o por personas que fallecen por carecer de los mínimos elementos para cuidar su salud. Entre esos "nadie", no tengo la menor duda, el médico debe ser una de las personas que tienen que caminar en primera fila para abanderar las causas humanas.
¿Cómo no admirar y rendirse ante la fuerza y la moral de seres como el médico Albert Schweitzer, Premio Nobel de la Paz, quien abandonó su tierra natal, Alsacia, para ofrecer sus servicios a la gente más necesitada en África? Schweitzer además de médico, cultivó la filosofía, la teología y la música, pero fue sobre todo, un "médico misionero" comprometido con los seres humanos. En 1923, en el prefacio de uno de sus libros, escribió: "Quiero ser el pionero de un nuevo Renacimiento. Quiero diseminar la fe en una nueva humanidad como una antorcha incandescente que alumbre nuestros tiempos oscuros".
¿Qué diría hoy Schweitzer acerca del ser humano? ¿Qué nos exigiría? Sin duda tendría muchos argumentos para objetar la salud de la especie humana y muchas razones para replantear el caminar de los seres humanos y para denunciar las iniquidades sanitarias que devastan a nuestra especie”.
“Desde que finalicé mi entrenamiento médico, hace casi veinte años, mucho ha cambiado el mundo. Muchas de las circunstancias y sucesos que ahora nos rodean antaño eran inconcebibles. El mundo y el ser humano del siglo XXI tienen que lidiar con contrastes muy dolorosos. En un bellísimo ensayo intitulado, Al cumplir ochenta, Henry Miller escribió, "En cuanto al mundo en general no sólo no lo veo mejor que cuando era yo niño de ocho años, sino mil veces peor". No se requiere ser escéptico para saber que Miller tiene razón: basta abrir la ventana de la casa y recoger los periódicos para darle la razón.
Somos testigos de las maravillas de la biotecnología y espectadores impotentes de las decapitaciones. Sabemos de la otrora inconcebible clonación y asistimos todos los días a las muertes por hambre o por enfermedades previsibles en la mayor parte del mundo. Nos enteramos de la magia que representan los bebés de probeta y a la vez leemos la brutal desgracia que viven los niños y niñas recién nacidos que mueren abandonados en la calle. Nos deslumbramos al enterarnos de los transplantes de corazón y nos aterramos con la (casi) desaparición de algunas poblaciones en África a causa del síndrome de inmunodeficiencia adquirida. El escenario previo es espejo del divorcio entre las bondades de la tecnología y las miserias del ser humano y es razón suficiente para preocuparse por las fracturas de la ética. Estas disparidades son para mí una "obsesión dolorosa", y un entramado muy ligado a la medicina. Obsesiones que deberían transformarse en obligaciones y de las cuales, considero, ningún médico debería sustraerse.Son inmensas las contradicciones que se viven todos los días en todos los rincones del mundo. Parecería inconcebible que tanta inteligencia se mezcle con tanta maldad, que la magia de la creación, sea médica, artística o científica se contamine por el odio y por la destrucción. Aunque el mundo y el ser humano han tenido que caminar desde siempre por esos caminos, tengo sin embargo la impresión de que en la actualidad prevalecen como nunca antes, el dolor, el sufrimiento, la humillación y una inconcebible gama de tristes avatares que sepultan mucho de la condición humana y que minimizan los valores de la ética.
Nadie debería darse el lujo de distanciarse de esas circunstancias. Nadie debería ser indiferente a ellas. Todos somos, en mayor o menor grado, actores de esos dramas y de esa inteligencia. Cuando Fyodor Dostoievski escribió: "Todos somos responsables de todo y de todos, y yo más que los otros", resumió en un suspiro, en un inmenso suspiro, las obligaciones del ser humano. Por eso, la frase de ese magnífico fotógrafo de la realidad humana, de ese gran cirujano del alma humana, debería ser leitmotiv para resarcir un poco los valores de nuestra sociedad y del hombre-mujer que no es ni hombre ni es mujer si no es primero ser humano. Del ser humano, que en estos tiempos borrascosos debería considerar al de enfrente como una persona similar a uno mismo. Del ser humano que se preocupa por "el otro" y por la masa amorfa que contiene "a los sin". A los sin trabajo, sin tierra, sin papeles, a los semaforistas, a las niñas que paren niñas, a los sin patria.
La frase del novelista ruso debería ser lema de todas las obligaciones y meta de todos los seres humanos. Creo que también debería ser la oración de despedida para los alumnos que finalizan la carrera de medicina.
No hay que olvidar que la visión dostoievskiana de la vida es una mirada dura pero real del ser humano. Mirada matizada por su personalidad -fue un tahúr empedernido- y por sus enfermedades -fue alcohólico y epiléptico-. Por haber sufrido y vivido tantos desencuentros, la visión de Dostoievski, a través de sus palabras, retrata con crudeza y fidelidad muchas realidades.
Nadie debería ser ajeno a los malos momentos por los que atraviesa nuestra especie. Nadie debería dejar de sorprenderse cuando los periódicos retratan las mil caras de la miseria humana, muchas veces ejemplificadas por enfermedades devastadoras o por personas que fallecen por carecer de los mínimos elementos para cuidar su salud. Entre esos "nadie", no tengo la menor duda, el médico debe ser una de las personas que tienen que caminar en primera fila para abanderar las causas humanas.
¿Cómo no admirar y rendirse ante la fuerza y la moral de seres como el médico Albert Schweitzer, Premio Nobel de la Paz, quien abandonó su tierra natal, Alsacia, para ofrecer sus servicios a la gente más necesitada en África? Schweitzer además de médico, cultivó la filosofía, la teología y la música, pero fue sobre todo, un "médico misionero" comprometido con los seres humanos. En 1923, en el prefacio de uno de sus libros, escribió: "Quiero ser el pionero de un nuevo Renacimiento. Quiero diseminar la fe en una nueva humanidad como una antorcha incandescente que alumbre nuestros tiempos oscuros".
¿Qué diría hoy Schweitzer acerca del ser humano? ¿Qué nos exigiría? Sin duda tendría muchos argumentos para objetar la salud de la especie humana y muchas razones para replantear el caminar de los seres humanos y para denunciar las iniquidades sanitarias que devastan a nuestra especie”.
jueves, 22 de octubre de 2009
Cuestionario final de la Segunda Unidad.
En este cuestionario debes aplicar los conocimientos de argumentación que has adquirido para analizar, argumentar y defender lo que piensas a partir de tres cuentos del Diosero de Francisco Rojas González.
Del cuento Hículi Hualula:
1. ¿Dónde ocurre la historia?
2. ¿Quién cuenta la historia?
3. ¿Qué le pasó al protagonista principal?
4. ¿Qué piensas de estos sucesos?
5. Elabora dos hipótesis posibles que respondan por qué le pasó al protagonista lo qué pasó.
6. Desarrolla una argumentación para defender una de las hipótesis.
7. ¿Qué sentimientos te provoca este relato?
Del cuento El cenzontle y la vereda:
1. ¿Qué hacían los antropólogos en San Marcos Yolox?
2. ¿Cuál fue el comportamiento de los pobladores de San Marcos Yolox cuando llegaron los antropólogos?
3. ¿Cuál fue el comportamiento de los pobladores de San Marcos Yolox cuando vieron el avión?
4. ¿Por cuáles causas los pobladores de San Marcos Yolox corren a los antropólogos?
5. ¿Por qué motivo los miembros de la familia enferma hicieron collares con las pastillas de quinina y se los pusieron alrededor del cuello?
6. ¿Cuáles son las razones por las cuáles el autor del cuento explica el comportamiento de los chinantecos de San Marcos Yolox?
7. ¿Estás de acuerdo con esas razones?
8. Si estás de acuerdo amplía esa argumentación, si no estás de acuerdo refuta esa argumentación. En cualquier caso elabora un breve ensayo.
9. Expresa en un párrafo final tus sentimientos al respecto.
Del cuento La parábola del joven tuerto:
1. ¿Por qué el tuerto se volvió tuerto?
2. ¿Por qué el tuerto se volvió malo?
3. ¿Qué piensas de eso?
4. ¿Qué solución final ofrece el cuento para el tuerto?
5. ¿Qué piensas de esa solución?
De los tres cuentos:
1. ¿Tienes algo en común con las experiencias que se describen o con los sentimientos que se experimentan en los relatos?
2. A partir de reconocer como verdaderos los aspectos que compartes y/o de los que difieres, elabora una breve e interesante argumentación. Además ésta deberá ser una explicación suficiente.
Del cuento Hículi Hualula:
1. ¿Dónde ocurre la historia?
2. ¿Quién cuenta la historia?
3. ¿Qué le pasó al protagonista principal?
4. ¿Qué piensas de estos sucesos?
5. Elabora dos hipótesis posibles que respondan por qué le pasó al protagonista lo qué pasó.
6. Desarrolla una argumentación para defender una de las hipótesis.
7. ¿Qué sentimientos te provoca este relato?
Del cuento El cenzontle y la vereda:
1. ¿Qué hacían los antropólogos en San Marcos Yolox?
2. ¿Cuál fue el comportamiento de los pobladores de San Marcos Yolox cuando llegaron los antropólogos?
3. ¿Cuál fue el comportamiento de los pobladores de San Marcos Yolox cuando vieron el avión?
4. ¿Por cuáles causas los pobladores de San Marcos Yolox corren a los antropólogos?
5. ¿Por qué motivo los miembros de la familia enferma hicieron collares con las pastillas de quinina y se los pusieron alrededor del cuello?
6. ¿Cuáles son las razones por las cuáles el autor del cuento explica el comportamiento de los chinantecos de San Marcos Yolox?
7. ¿Estás de acuerdo con esas razones?
8. Si estás de acuerdo amplía esa argumentación, si no estás de acuerdo refuta esa argumentación. En cualquier caso elabora un breve ensayo.
9. Expresa en un párrafo final tus sentimientos al respecto.
Del cuento La parábola del joven tuerto:
1. ¿Por qué el tuerto se volvió tuerto?
2. ¿Por qué el tuerto se volvió malo?
3. ¿Qué piensas de eso?
4. ¿Qué solución final ofrece el cuento para el tuerto?
5. ¿Qué piensas de esa solución?
De los tres cuentos:
1. ¿Tienes algo en común con las experiencias que se describen o con los sentimientos que se experimentan en los relatos?
2. A partir de reconocer como verdaderos los aspectos que compartes y/o de los que difieres, elabora una breve e interesante argumentación. Además ésta deberá ser una explicación suficiente.
lunes, 19 de octubre de 2009
Guía para elaborar reporte. Octubre del 2009.
Características y puntaje de los reportes.
Fecha de entrega: 30 de octubre del 2009.
Formato del reporte (1 punto)
1. Escrito en dos cuartillas
2. Interlineado sencillo
3. Justificado
4. Letra arial 12
5. Sin carátula ni fólder
6. Nombre, grupo y materia en un recuadro en la parte superior derecha
Contenido del reporte (9 puntos)
Datos: (1 punto)
1. Título de la obra
2. Director
3. Actores
4. Lugar donde se realizó
Asunto: (8 puntos)
1. Describe, en por lo menos dos párrafos, las características físicas del escenario.
2. Explica, en por lo menos dos párrafos, de qué trató la obra.
3. Describe y explica, en por lo menos dos párrafos, tu propia experiencia: lo que sentiste y lo que pensaste.
4. Explica en un párrafo por qué sí o no, valió la pena la experiencia que tuviste al ir a ver esta obra.
Fecha de entrega: 30 de octubre del 2009.
Formato del reporte (1 punto)
1. Escrito en dos cuartillas
2. Interlineado sencillo
3. Justificado
4. Letra arial 12
5. Sin carátula ni fólder
6. Nombre, grupo y materia en un recuadro en la parte superior derecha
Contenido del reporte (9 puntos)
Datos: (1 punto)
1. Título de la obra
2. Director
3. Actores
4. Lugar donde se realizó
Asunto: (8 puntos)
1. Describe, en por lo menos dos párrafos, las características físicas del escenario.
2. Explica, en por lo menos dos párrafos, de qué trató la obra.
3. Describe y explica, en por lo menos dos párrafos, tu propia experiencia: lo que sentiste y lo que pensaste.
4. Explica en un párrafo por qué sí o no, valió la pena la experiencia que tuviste al ir a ver esta obra.
lunes, 12 de octubre de 2009
Más sugerencias de eventos. Octubre-2009
1. Danza
El hombre que sólo sabía amar.
Sábado 17 de octubre
12:30
Sala Miguel Covarrubias
2. Cine
Corazón del tiempo
Martes 13 de octubre 16, 18 y 20 horas
Miércoles 14 y jueves 15 de octubre 12, 16, 18 y 20 horas
Sala Julio Bracho
3. Teatro
Proyecto 2012
Catalina y Satélite 2012
Domingos 18 horas
Teatro Santa Catarina
Jardín de Santa Catarina 10, Coyoacán
4. Teatro
Este es el trenecito del chocolate express
Sábados 11 y domingos 13:30 horas
Teatro Coyoacán Héroes del 47 no. 122
El hombre que sólo sabía amar.
Sábado 17 de octubre
12:30
Sala Miguel Covarrubias
2. Cine
Corazón del tiempo
Martes 13 de octubre 16, 18 y 20 horas
Miércoles 14 y jueves 15 de octubre 12, 16, 18 y 20 horas
Sala Julio Bracho
3. Teatro
Proyecto 2012
Catalina y Satélite 2012
Domingos 18 horas
Teatro Santa Catarina
Jardín de Santa Catarina 10, Coyoacán
4. Teatro
Este es el trenecito del chocolate express
Sábados 11 y domingos 13:30 horas
Teatro Coyoacán Héroes del 47 no. 122
jueves, 10 de septiembre de 2009
Programa de Filosofía I
PROPÓSITOS GENERALES
El alumno (a):
· Desarrollará la capacidad de reconocer la problemática de la filosofía de manera reflexiva y crítica para que pueda apreciar el valor de la actitud filosófica[1] ante la vida.
· Cobrará conciencia de la necesidad de reflexionar analítica y críticamente, a través del diálogo argumentativo para desarrollar un criterio propio y autónomo sobre su vida cotidiana y sobre las decisiones fundamentales que enfrentará.
· Descubrirá desde la filosofía sus posibilidades como ser humano libre y creador, para que se asuma como ser sensible, responsable de sí mismo y del mundo natural, social, artístico y cultural.
Introducción al pensamiento filosófico y la argumentación
Tomando en consideración que la orientación básica de esta propuesta de programa son los aprendizajes de los alumnos, lo fundamental son precisamente estos aprendizajes; esto es, aquello que todo estudiante debe saber. Las estrategias y los contenidos temáticos se presentan como orientaciones generales derivadas de los aprendizajes, lo cual no es obstáculo para que cada profesor pueda hacer modificaciones y cambios según sus necesidades y su propio criterio.
Aprendizajes
El alumno (a):
Adquiere y aplica conceptos básicos de la filosofía para desarrollar su capacidad reflexiva, crítica y argumentativa.
Identifica, analiza e interpreta discursos filosóficos para vincularlos con su experiencia cotidiana.[2]
Expresa una actitud filosófica para valorar y respetar otras formas de pensar y actuar en la búsqueda de una mejor forma de vida.
Estrategias (Sugerencias)
1. Relacionar los conceptos filosóficos con la vida cotidiana del alumno a través de diversas técnicas y métodos de aprendizaje.
2. Aplicación de metodologías de comprensión de textos para identificar argumentos. Para analizar y producir textos breves de tipo argumentativo, y para participar en debates con argumentos y tener criterios para la toma de decisiones o la solución de problemas.
3. Emplear la metodología de grupos cooperativos para integrar tanto conocimiento como habilidades.
4. Diseño y desarrollo de un proyecto de investigación sobre un problema o tema filosófico.
5. Diseñar y emplear técnicas y métodos que propicien el proceso de asimilación y comprensión de conceptos:
· Razonamiento
· Rejillas
· Debates
· Banco de pregunta y respuestas.
· Encuadre
La siguiente estrategia, a modo de ejemplo: acerca del tiempo puede ser abordado a través de distintos autores como Heráclito, San Agustín, Kant, Einstein , Sartre, Heidegger, Stephen Hawking, entre otros.
El profesor plantea un problema filosófico, por ejemplo, ¿es el tiempo algo real?
Los alumnos discuten en equipos la pregunta y formulan algunas interpretaciones.
Los alumnos formulan respuestas tentativas. Estas respuestas servirán como una evidencia de la comprensión no filosófica que se tiene del tiempo.
El profesor plantea una nueva pregunta; ¿el pasado y el futuro son reales?
Se discute en equipo la respuesta y se les solicita que ofrezcan razones que justifiquen su respuesta.
Los equipos formulan sus respuestas.
El profesor plantea una nueva pregunta ¿Qué es el tiempo?.
Los alumnos leen algunos fragmentos del libro XI de las Confesiones de San Agustín en la que analicen su concepción del tiempo.
Se reúnen en equipos y responden a la pregunta ¿Es el tiempo algo real? y ofrecen razones que justifiquen su respuesta.
El profesor formula una nueva pregunta para que cada alumno la responda en forma individual; ¿En dónde ocurre mi pasado y mi futuro? o ¿Qué hago por mi vida pasada y mi vida futura?.
1. ¿Qué es filosofía?
· Origen e historicidad de la filosofía.
· Conceptos básicos para caracterizar a la filosofía.
· Filosofía y su relación con la vida cotidiana
2. ¿Cuáles son los problemas fundamentales de la filosofía y las disciplinas donde se abordan?
· Los problemas del ser, el conocer, la sensibilidad, el deber ser, el razonamiento y el hombre.
3. ¿Cuál es el aspecto esencial de la filosofía que la hace diferente de otras formas de interpretar la realidad?
· El pensamiento filosófico frente a la magia, el mito, la religión y la ciencia.
4. ¿Cuáles son los elementos fundamentales del carácter argumentativo de la filosofía?
· La argumentación. como una herramienta que facilita la expresión escrita y oral en forma coherente.
Bibliografía
Aristóteles, La Metafísica, varias ediciones.
Cassirer, Ernst, Antropología filosófica, FCE, México, 1990.
Copi, Irving, Introducción a la lógica, EUDEBA, Buenos Aires, 1989
Copleston, F. Historia de la Filosofía, Ed. Ariel, México, 10981 (9 vols.)
Descartes, René, El discurso del método, varias ediciones.
Ferrater Mora. J. Diccionario Filosófico, Ariel, Barcelona, 2000 (4 vols.)
García Morente, Manuel, Lecciones preliminares de filosofía, Ed. Porrúa. México, 2000
Herrera Ibáñez, Alejandro y Torres, José Alfredo, Falacias, Ed. Torres Asociados, México, 1994
Miranda Alonso, Tomás, El juego de la argumentación, Ediciones la Torre, Madrid, 1995
Morey, Miguel, Los presocráticos. Del mito al logos, Editorial Montesinos, Barcelona 1980.
Pizarro, Fina, Aprender a razonar, Ed. Alhambra, México. 1994.
Platón, Diálogos, varias ediciones
Russell, Bertrand, Los problemas de la filosofía, varias ediciones.
Weston, Anthony, Las claves de la argumentación, Ed. Ariel, Barcelona 1994.
[1] Capacidad de asombro, deseo de saber y preguntar, búsqueda de la verdad- entre otras
[2] Los verbos utilizados corresponden a posturas didácticas y no filosóficas .
PROPÓSITOS GENERALES
El alumno (a):
· Desarrollará la capacidad de reconocer la problemática de la filosofía de manera reflexiva y crítica para que pueda apreciar el valor de la actitud filosófica[1] ante la vida.
· Cobrará conciencia de la necesidad de reflexionar analítica y críticamente, a través del diálogo argumentativo para desarrollar un criterio propio y autónomo sobre su vida cotidiana y sobre las decisiones fundamentales que enfrentará.
· Descubrirá desde la filosofía sus posibilidades como ser humano libre y creador, para que se asuma como ser sensible, responsable de sí mismo y del mundo natural, social, artístico y cultural.
Introducción al pensamiento filosófico y la argumentación
Tomando en consideración que la orientación básica de esta propuesta de programa son los aprendizajes de los alumnos, lo fundamental son precisamente estos aprendizajes; esto es, aquello que todo estudiante debe saber. Las estrategias y los contenidos temáticos se presentan como orientaciones generales derivadas de los aprendizajes, lo cual no es obstáculo para que cada profesor pueda hacer modificaciones y cambios según sus necesidades y su propio criterio.
Aprendizajes
El alumno (a):
Adquiere y aplica conceptos básicos de la filosofía para desarrollar su capacidad reflexiva, crítica y argumentativa.
Identifica, analiza e interpreta discursos filosóficos para vincularlos con su experiencia cotidiana.[2]
Expresa una actitud filosófica para valorar y respetar otras formas de pensar y actuar en la búsqueda de una mejor forma de vida.
Estrategias (Sugerencias)
1. Relacionar los conceptos filosóficos con la vida cotidiana del alumno a través de diversas técnicas y métodos de aprendizaje.
2. Aplicación de metodologías de comprensión de textos para identificar argumentos. Para analizar y producir textos breves de tipo argumentativo, y para participar en debates con argumentos y tener criterios para la toma de decisiones o la solución de problemas.
3. Emplear la metodología de grupos cooperativos para integrar tanto conocimiento como habilidades.
4. Diseño y desarrollo de un proyecto de investigación sobre un problema o tema filosófico.
5. Diseñar y emplear técnicas y métodos que propicien el proceso de asimilación y comprensión de conceptos:
· Razonamiento
· Rejillas
· Debates
· Banco de pregunta y respuestas.
· Encuadre
La siguiente estrategia, a modo de ejemplo: acerca del tiempo puede ser abordado a través de distintos autores como Heráclito, San Agustín, Kant, Einstein , Sartre, Heidegger, Stephen Hawking, entre otros.
El profesor plantea un problema filosófico, por ejemplo, ¿es el tiempo algo real?
Los alumnos discuten en equipos la pregunta y formulan algunas interpretaciones.
Los alumnos formulan respuestas tentativas. Estas respuestas servirán como una evidencia de la comprensión no filosófica que se tiene del tiempo.
El profesor plantea una nueva pregunta; ¿el pasado y el futuro son reales?
Se discute en equipo la respuesta y se les solicita que ofrezcan razones que justifiquen su respuesta.
Los equipos formulan sus respuestas.
El profesor plantea una nueva pregunta ¿Qué es el tiempo?.
Los alumnos leen algunos fragmentos del libro XI de las Confesiones de San Agustín en la que analicen su concepción del tiempo.
Se reúnen en equipos y responden a la pregunta ¿Es el tiempo algo real? y ofrecen razones que justifiquen su respuesta.
El profesor formula una nueva pregunta para que cada alumno la responda en forma individual; ¿En dónde ocurre mi pasado y mi futuro? o ¿Qué hago por mi vida pasada y mi vida futura?.
Contenidos básicos:
1. ¿Qué es filosofía?
· Origen e historicidad de la filosofía.
· Conceptos básicos para caracterizar a la filosofía.
· Filosofía y su relación con la vida cotidiana
2. ¿Cuáles son los problemas fundamentales de la filosofía y las disciplinas donde se abordan?
· Los problemas del ser, el conocer, la sensibilidad, el deber ser, el razonamiento y el hombre.
3. ¿Cuál es el aspecto esencial de la filosofía que la hace diferente de otras formas de interpretar la realidad?
· El pensamiento filosófico frente a la magia, el mito, la religión y la ciencia.
4. ¿Cuáles son los elementos fundamentales del carácter argumentativo de la filosofía?
· La argumentación. como una herramienta que facilita la expresión escrita y oral en forma coherente.
Bibliografía
Aristóteles, La Metafísica, varias ediciones.
Cassirer, Ernst, Antropología filosófica, FCE, México, 1990.
Copi, Irving, Introducción a la lógica, EUDEBA, Buenos Aires, 1989
Copleston, F. Historia de la Filosofía, Ed. Ariel, México, 10981 (9 vols.)
Descartes, René, El discurso del método, varias ediciones.
Ferrater Mora. J. Diccionario Filosófico, Ariel, Barcelona, 2000 (4 vols.)
García Morente, Manuel, Lecciones preliminares de filosofía, Ed. Porrúa. México, 2000
Herrera Ibáñez, Alejandro y Torres, José Alfredo, Falacias, Ed. Torres Asociados, México, 1994
Miranda Alonso, Tomás, El juego de la argumentación, Ediciones la Torre, Madrid, 1995
Morey, Miguel, Los presocráticos. Del mito al logos, Editorial Montesinos, Barcelona 1980.
Pizarro, Fina, Aprender a razonar, Ed. Alhambra, México. 1994.
Platón, Diálogos, varias ediciones
Russell, Bertrand, Los problemas de la filosofía, varias ediciones.
Weston, Anthony, Las claves de la argumentación, Ed. Ariel, Barcelona 1994.
[1] Capacidad de asombro, deseo de saber y preguntar, búsqueda de la verdad- entre otras
[2] Los verbos utilizados corresponden a posturas didácticas y no filosóficas .
¡Hola! Felicidades por las fiestas patrias.
Como quedamos, aquí están ya los criterios para escribir los reportes de los eventos del primer período. Entrega 17 de septiembre del 09.
Formato del reporte
—Escrito en dos cuartillas
—Interlineado sencillo
—Justificado
—Letra arial 12
—Sin carátula ni fólder
—Nombre, grupo y materia en un recuadro en la parte superior derecha
Contenido del reporte
1.Datos biográficos del autor
2.Información de la época, corriente, estilo, etcétera.
3.Glosario con 5 términos nuevos.
4.Descripción del lugar, escenario y obra.
5.Descripción de la experiencia personal.
6.Comentarios.
7. opinión.
Hasta luego.
Blanca Figueroa
Como quedamos, aquí están ya los criterios para escribir los reportes de los eventos del primer período. Entrega 17 de septiembre del 09.
Formato del reporte
—Escrito en dos cuartillas
—Interlineado sencillo
—Justificado
—Letra arial 12
—Sin carátula ni fólder
—Nombre, grupo y materia en un recuadro en la parte superior derecha
Contenido del reporte
1.Datos biográficos del autor
2.Información de la época, corriente, estilo, etcétera.
3.Glosario con 5 términos nuevos.
4.Descripción del lugar, escenario y obra.
5.Descripción de la experiencia personal.
6.Comentarios.
7. opinión.
Hasta luego.
Blanca Figueroa
lunes, 4 de mayo de 2009
Evento nuevo: Película
Para quienes no han podido completar los cinco eventos artísticos les sugiero la película: Memorias de Antonia.
Escribir una reflexión personal e interesante sobre la película y alguno de los siguientes asuntos:
la libertad
la autenticidad
la autonomía
la responsabilidad
la verdad
la justicia
el sentido de la vida
la muerte
El escrito debe ser de una cuartilla por lo menos, justificado, letra arial 12, sin errores ortográficos. Si se aprecia que ha sido copiada de internet no vale nada.
Escribir una reflexión personal e interesante sobre la película y alguno de los siguientes asuntos:
la libertad
la autenticidad
la autonomía
la responsabilidad
la verdad
la justicia
el sentido de la vida
la muerte
El escrito debe ser de una cuartilla por lo menos, justificado, letra arial 12, sin errores ortográficos. Si se aprecia que ha sido copiada de internet no vale nada.
jueves, 30 de abril de 2009
Instrucciones para hacer un ensayo.
Ver en los comentarios. Hace unos meses publiqué ahí unas instrucciones que se pueden consultar.
Recordatorio mínimo para hacer ensayos.
Recordar lo que vimos en clase respecto a como se elabora un ensayo.
No asumir la postura relativista radical que invalida la comunidad intelectual.
Estudiar bien los textos para tener algo que decir.
Tomarse en serio. Voy a leer lo que escriben y espero que digan algo que importe.
No hacer un listado de ideas sin ton ni son.
No decir todo lo que se les ocurra. Evalúen la pertinencia de sus ideas.
No asumir la postura relativista radical que invalida la comunidad intelectual.
Estudiar bien los textos para tener algo que decir.
Tomarse en serio. Voy a leer lo que escriben y espero que digan algo que importe.
No hacer un listado de ideas sin ton ni son.
No decir todo lo que se les ocurra. Evalúen la pertinencia de sus ideas.
Indicaciones para el último ensayo.
Para elaborar el último ensayo del curso hay que estudiar y realizar todas las actividades de la estrategia 10.
Deberán enviarmelo por correo. Dudas y preguntas también por correo.
Deberán enviarmelo por correo. Dudas y preguntas también por correo.
Estrategia 10. Versión pasada.
Aquí está la estrategia 10 para estudiar el último apartado del programa.
COMENZAMOS
El propósito de este capítulo es que escribas un Ensayo de observación o Juicio estético sobre una pintura contemporánea.
¿Sabes qué es la pintura?
Gillo Dorfles dice en El devenir de las artes :
1. “La pintura es el arte del color. No creo que haya dificultad alguna para aceptar esta aseveración elemental. Desde la remota antigüedad de Lascaux hasta nuestros días, el color ha sido siempre el elemento dominante en este arte, hasta tal punto que podríamos afirmar que sus otros componentes: línea, claroscuro, perspectiva, tono, timbre, etcétera, no son más que derivados sucesivos de esta única y primordial sustancia cromática que puede llegar hasta su anulación en el blanco y negro o hasta su exaltación en fulgores de los más inesperados empastes, hasta la mística quietud de los fondos de oro, o la inagotable furia caótica del “manchismo” actual.”
Edgar Morin sostiene en El cine o el hombre imaginario :
2. “La imagen no es más que una abstracción; unas formas visuales. Esas formas visuales son suficientes para que se reconozca la cosa fotografia¬da. Son signos. Pero, más que signos, son símbolos. La imagen representa -la palabra es justa-; restituye una presencia.
En efecto, es simbólica toda cosa que sugiere, contiene o revela otra cosa o más que ella misma. El símbolo es a la vez signo abstracto, casi siempre más pobre que lo que simboliza, y presencia concreta, ya que sabe restituir la riqueza de ella. El símbolo es en cierta manera la abstracción concreta. La abstracción simbólica comienza en el frag¬mento o en la pertenencia desprendidos de su conjunto, como el me¬chón de cabello, el pañuelo o el perfume; va hasta la representación analógica (imagen en todos los sentidos del término) y el signo con¬vencional (como el símbolo político o religioso). Esas abstracciones significativas son simbólicas precisamente porque el mechón de cabe¬llo, pañuelo, perfume, foto, metáfora, cruz, comunican no solamente la idea, sino la presencia de aquello de que no son más que fragmentos o signos.
Toda cosa, según la óptica con la que se le considere, puede en un momento dado convertirse en símbolo. La imagen es simbólica por naturaleza, por función.”
John Canaday afirma en Cuadernos de Arte :
3. “La pintura es una capa de pigmentos aplicada a una superficie. Es un arreglo de formas y colores. Es una proyección de la personalidad del hombre que la pintó, una manifestación de la filosofía de la época que la produjo y puede tener un significado que sobrepase lo concerniente a un hombre o a un solo espacio de tiempo.”
Primer paso: Identificación de conceptos y definiciones.
Vamos a clasificar:
Pero antes hay que saber que:
“el motivo teórico para clasificar objetos es el deseo de aumentar nuestro conocimiento de ellos. Esto significa una comprensión más profunda de sus propiedades, sus semejanzas, sus diferencias y sus interrelaciones.”
“la clasificación y la descripción constituyen en realidad un mismo proceso. Describir un animal como carnívoro y clasificar a otro como reptil es describirlo como tal. Describir una determinada propiedad de un objeto es clasificarlo como miembro de la clase de objetos que tiene esa propiedad.”
“El esquema de clasificación que se adopte depende del propósito o el interés del que hace la clasificación. …(adoptar tal o cual esquema de clasificación no puede ser considerado como verdadero o falso. Puede haber maneras diferentes de describir los objetos desde diferentes puntos de vista.)
Por ejemplo, un bibliotecario, un encuadernador y un bibliófilo seguramente clasificarían los libros de manera muy distinta. El bibliotecario los clasificaría de acuerdo con su contenido o su tema, el encuadernador según su encuadernación y el bibliófilo de acuerdo con su fecha de impresión o quizá su rareza relativa...Un empaquetador dividiría los libros según sus formas y tamaños, y las personas que tuvieran otros intereses los clasificarían de alguna otra manera apropiada a esos intereses diferentes.”
La clasificación:
“Consiste en agrupar elementos, categorías o individuos en clases cada vez más amplias atendiendo a sus características comunes. La clasificación se llama también sistemática”.
Una clasificación:
1. Debe ser exhaustiva. Que tome en cuenta el mayor número posible de individuos.
2. Debe ser exclusiva. Que haya una comparación cuidadosa entre las semejanzas y las desemejanzas.
3. Debe ser ascendente. Jerarquizar la clase según su mayor amplitud.
4. Debe tener fundamento consistente. Observar el mismo criterio sin cambiarlo ni entrometer otros.
La clasificación relaciona grupos de objetos, acontecimientos o ideas de acuerdo al principio de similitud, es decir, agrupa las características según los rasgos similares.
Ejercicio: Clasifica todo lo que se enlista a continuación:
1. Un año
2. Un termómetro
3. Un beso
4. Una onda
5. Una célula
6. Un dios
7. La muerte
8. El amor
9. El silencio
10. La luz
11. El tiempo
12. Yo
13. Tú
14. Enrique García González
15. Gabriel García Márquez
16. Luís Miguel
17. Chakira
18. Picasso
19. Freddy Mercury
20. El Jaibo
21. La Mona Lisa
22. La virgen de Guadalupe
23. Un dinosaurio
24. Un ángel
25. Océano
26. LADA
27. Porrúa
28. WORKCENTRE PE114e
29. VIH
30. Tezcatlipoca
31. Cihuacoatl
32. Sancho Panza
33. Frida Kahlo
34. John Lennon
35. Jorge Luís Borges
36. El señor de los anillos
37. El Santo
38. Santa Claus
39. Homero Simpson
40. Microsoft
41. Ciencia
42. Disco
43. Planta
44. Secreto
45. Caja
46. Sexo
47. 8-VI-06
48. Política
49. La Biblia
50. Brad Pitt
51. Pipilotti Rist
52. Eutanasia
53. Eugenia
54. Arte
55. Piet Mondrian
56. UNAM
Se trata de que agrupes estas 56 cosas en conjuntos. Tienes que clasificarlas o sistematizarlas de alguna manera: Por tipos, especies, géneros, familias, clases, de la manera que prefieras.
Inténtalo intuitivamente y ve en cuál conjunto caben más cosas.
Después utiliza el siguiente cuadro para anotar las cosas que pertenecen a cada uno de los tres conjuntos más amplios de cosas clasificadas.
Sin embargo, para hacerlo requieres identificar, reconocer y definir cada cosa.
Para clasificar o sistematizar necesitas saber sobre las cosas que clasificas.
Por lo tanto, para clasificar o sistematizar las cosas debes definirlas previa o simultáneamente.
Artistas
Gabriel García Márquez, Luís Miguel, Chaquira, Picasso, Freddy Mercury, Frida Kahlo, John Lennon, Jorge Luis Borges, Brad Pitt, Piet Mondrian.
Si para clasificar debes definir, toma en cuenta que una definición es la delimitación de un concepto
Definir es establecer los límites de un concepto.
La definición enmarca el significado de un nombre o determina la esencia de una cosa precisando los elementos que la constituyen.
La definición es diferente al juicio o proposición. En la definición no se atribuye la verdad o falsedad de algo, no se afirma o niega la existencia de algo, sino sólo la conveniencia entre algo y su esencia.
La definición expresa una noción completa del significado de un nombre o de la naturaleza de un objeto.
Explica el nombre y/o el significado.
Reglas:
1. Debe ser breve sin contener más elementos que los convenientes.
2. Debe ser más clara que lo definido, sin contener términos equívocos, ambiguos ni raros.
3. no se debe hacer por términos relativos: no se puede explicar el uno por el otro. (El hijo es el que tiene padre, y el padre es el que tiene hijo.)
4. Lo definido no debe entrar en la definición, pues, en lugar de explicar lleva a un círculo vicioso.
5. No debe proceder por negación.
6. los extremos deben ser convertibles entre sí.
Regresa a la lista de 56 cosas y procede a definirlas con lo que tú ya sabes. No recurras al diccionario.
Ejemplos:
Qué es el sol: Una estrella de la Vía Láctea.
Qué es una silla: Un mueble con respaldo que sirve para sentarse.
Qué es el fútbol: Un juego-deporte donde dos equipos contrarios persiguen una pelota tratando de anotar goles en sendas porterías.
Qué es una pelota: Un objeto esférico que sirve para jugar.
Qué es un pijama: Un atuendo para dormir.
Qué es un dinosaurio: Un animal prehistórico.
Qué es un ángel: Un ser inmaterial.
¿En qué se parece John Lennon a Chakira, en que se parece ésta a una planta y a Microsoft? ¿En qué se parece Tezcatlipoca a la virgen de Guadalupe y ambos a Sancho Panza?
Responde:
¿Para qué definirlas?
Considera que:
“el mejor esquema de clasificación es el que se basa en las características más importantes de los objetos que es menester clasificar.”
Y que “Desde el punto de vista de la ciencia, una característica importante es aquella que se halla conectada causalmente con muchas otras características y es, por consiguiente, útil para la determinación de un gran número de leyes causales y la formulación de hipótesis explicativas muy generales.”
1. ¿Definir algo, definir un concepto, significa que aquello de lo que hablas existe?
2. ¿Para definir un concepto debes necesariamente haber tenido una experiencia directa, personal y con tus propios sentidos de las cosas que se definen?
Ejemplo:
3. ¿Puedes definir qué es un extraterrestre?
Responde a las preguntas anteriores:
1.
2.
3.
Volvamos a la pintura. Lee nuevamente las notas del principio y llena el siguiente cuadro:
Se trata de hacer una definición de pintura a partir de los elementos presentados en los textos anteriores. Para ordenar tales elementos completa el siguiente cuadro.
Pensador Aportación
Gillo Dorfles dice que
El elemento central de la pintura es
Lo que es secundario en cuanto a su definición es
Edgar Morin dice que
La imagen (y por extensión el arte) es
La representación es
John Canaday dice que
La pintura es
Llena este cuadro:
A partir del cuadro anterior selecciona y jerarquiza las ideas de acuerdo a la importancia que tú le concedes a los diferentes aspectos.
Concepto de pintura.
Pensador (Pon tu nombre):
Ideas que aceptas y jerarquizas:
Llena este cuadro:
A partir de lo que has establecido en el cuadro anterior, explica y da razones por las cuales las cosas nombradas en la primera columna son pinturas. Toma en cuenta la información que aparece en la tercera columna.
Nombre
Razones por las que son pinturas
Nombres de los pintores e información sobre el momento en que fueron realizados los cuadros o del periodo en el que vivieron los pintores
Mona Lisa
Retrato pintado por Leonardo da Vinci entre los años 1502 y 1506, hace 500 años.
El nacimiento de Venus. (Detalle)
Pintura que recrea un mito griego: El nacimiento de Venus. Pintada por Sandro Botticelli hacia el año de 1485.
Madame Leblanc.
Retrato pintado por Ingres (1780-1867)
Madame Renoir
Retrato pintado por Renoir (1841-1920)
Mujer con Crisantemas.
Retrato pintado por Degas (1834-1917)
Ejercicio: Busca estas palabras en el diccionario:
Lascaux ___________________________
Claroscuro ___________________________
Tono ___________________________
Timbre ____________________________
Cromática___________________________
Empastes_______________________
Manchismo________________________
Pigmento___________________________
Sfumato_________________________
Quattrocento___________________
Mística______________________________
Clasifícalas:
Segundo paso: Familiarización con los conceptos y las definiciones.
Lee los dos textos que siguen a continuación con el fin de obtener la información necesaria para elaborar una explicación más detallada de las obras pictóricas a las que se refieren los autores.
Cuadernos de Arte.
(Fragmento)
Hemos afirmado que una pintura es "una proyección de la personalidad del hombre que la pintó y una manifestación de la filosofía de la época que la produjo'". Vamos a ilustrarlo mediante la comparación de cuatro cuadros diversos, todos re¬tratos de jóvenes mujeres, todos ellos obras de arte, todos ellos cuadros maestros, aunque ninguno por el mis¬mo motivo.
MADAME LEBLANC.
De Ingres, se entiende más fácilmente que los otros porque su intención es me¬nos profunda. Tiene, en forma super¬lativa, lo que la mayoría de nosotros quiere en un retrato de mujer -gra¬cia atractiva, técnica impecable y una guapa modelo-. Nada nos dice de Madame Leblanc sino que per¬tenece a una próspera clase media superior y está dotada de una agradable combinación de rasgos distinguidos.
Dado que es obra del más eminente retratista de su tiempo, podemos suponer que el parecido de Madame Leblanc cumple el requisito de veracidad y halago combinados que el fotógrafo actual logra por el retoque. Las facciones de Madame Leblanc fueron probablemente me¬nos regulares que las que muestra aquí, su cuello menos elegante y menos bellamente afilados sus dedos.
Sin duda alguna, Ingres magnificó sus cualidades y minimizó sus defectos. La dama está más embellecida aún por la presencia del mantón exquisita¬mente pintado, por las joyas y por las sugerencias de la elegante decoración interior, dado que en una pintura todos los elementos participan de las cualidades de cada uno de los otros.
Madame Leblanc es un retrato encantador en todo. Quizás puede igualmente sugerirnos el modo de vida de una cierta clase social en un cierto período en Francia, si estamos previamente familiarizados con tal época, pe¬ro difícilmente se sostiene como interpretación, como esfuerzo por presentar algo más que una efigie hechicera; porque no intenta explorar la personalidad de la modelo.
Esta es, por supuesto, una intención legítima aunque limitada. El cuadro tiene una virtud propia de toda buena pintura -armonía entre lo que el pintor quiere hacer y los medios que usa para hacerlo-. Elegancia, gracia y refinamiento, disciplinados por un dibujo ex¬quisito y gobernado por un artista con genio para la creación de una hermosa línea -tal es la fórmula de un cuadro de Ingres-. Un mayor estudio podría revelar com¬plicaciones y matices, pero, en lo esencial, es este un cuadro que podemos aceptar atendiendo a sus valores más ostensibles. Es todo lo que parece ser -ni más ni menos-. En cuanto a la composición, la pintura es una suave disposición de formas, cuyos contornos han sido diseñados como deleites lineales, y aun cuando tal cosa puede atribuirse en gran parte a que esta efigie particu¬lar es encantadora, no es precisamente una interpreta¬ción del tema, ya que Ingres aplicó de hecho la misma fórmula a todos los temas que pin¬tó.
MADAME RENOIR
Sin embargo, no toda pintura, ni si¬ quiera todo retrato de mujer, quiere ser o decir lo mismo. Madame Le¬blanc debió estar feliz con su re¬trato. Ciertamente se habría senti¬do ofendida de haber sido pintada como Renoir pintó a su esposa.
Al contrario del de Madame Le¬blanc, este retrato, por debajo de la simplicidad de su tema aparente, en¬cierra significaciones más hondas.
Esta simplicidad es extrema. Una mu¬jer joven, carirredonda y robusta, en blusa y sombrero, posa frente a no¬sotros, sonriente, descansando sus manos en su regazo. Eso es todo. No hay fondo de paisaje, ni de habitación, ni siquiera de cortinajes. La imagen entera está para no¬sotros ahí, de golpe, sin elaboración ni distracciones. Su atractivo es inmediato. Es luminosa, fresca, feliz.
No obstante que cierto número de cuadros de muje¬res jóvenes son alegres, frescos y luminosos, no están en los museos. ¿Qué es lo que hace a éste solo ser tan importante que su valor, expresado materialmente, alcance las decenas de miles de dólares? ¿Qué es lo que tiene éste y de qué carecen las alegres, frescas y lumi¬nosas portadas de las revistas? ¿Qué es lo que hace a Renoir un gran pintor?
Renoir era un gran técnico, pero también lo fueron cientos de otros pintores de su generación que podían hacer todo lo que querían con una brocha, menos pintar cuadros maestros. Tenía un gran talento, pero no era un genio. Su vida, como secuencia de acontecimientos, no encierra nada extraordinario. Desde muy joven luchó para verse a sí mismo aceptado al fin como un artista im¬portante, pero también lo hicieron muchos de sus contemporáneos cuyos nombres han sido olvidados y cuyos cuadros parecen actualmente tan obtusos y pretensiosos, que han sido relegados en grandes cantidades en los sótanos de los museos.
La cuestión es tan simple como esto: Renoir es un gran pintor porque tuvo una gozosa adoración por la vida y la habilidad para traducirla en términos visuales al grado de que todos nosotros podemos comprendenderla y compartirla. Otros hombres afortunados han sostenido la misma fe gozosa. Ningún otro pintor la ha combinado con el don especial de Renoir de expresarla tan abun¬dantemente para el resto de nosotros. Otros pintores son grandes por razones totalmente diferentes. Esta gran¬deza particular es propia de Renoir.
Su arte brota de una firmísima convicción en la bondad del mundo. Ve la dicha, en su más hondo sentido, como el estado natural de la especie humana. La encuentra por doquier en el mundo que lo rodea. Su arte es directo, simple y profundo porque refleja una filosofía personal que es directa, simple y profunda. Para Renoir la vida es como un milagro en el que tomar simplemen¬te parte da sentido a la existencia.
-volveremos dentro de un momento al retrato de su esposa- resume su sentido de la dicha en una particularmente fresca y deliciosa pintura. El lienzo estalla en color. Todo se en¬ciende en una florida fertilidad. El pasto, los árboles, el paisaje en la distancia, las jóvenes muchachas, aun la luz y el aire que pasan por el cuadro -todo florece y respira en la perfección de un día de primavera-. Nada es desusual ni en las muchachas ni en la pradera donde ellas descansan. Los temas de Renoir nunca son raros. Pinta con la convicción de que los más altos valores en la vida son, verdaderamente, también los más sim¬ples.
Para Renoir estos valores se materializan y concen¬tran en la mujer -pero no en la mujer como incitadora, ni aun como ser individual y ciertamente tampoco como ente de recovecos psicológicos y caprichos dignos de ex¬plorarse-. No es ninguna de estas cosas, porque es algo más; es la fuente de todo entusiasmo y vida en el mundo. Niños, flores y frutas son compañeros naturales en esta concepción. Los hombres de Renoir, cuando aparecen, aparecen en todo caso como galanteadores, no con la fuerza agresiva del macho conquistador, sino como gentiles adoradores del principio femenino. Es esta concep¬ción de la mujer como símbolo básico universal la que señala la diferencia entre la importancia de una pintura de Renoir y la trivialidad de una simple y llamativa por¬tada de revista, no importa cuán diestramente pueda es¬tar ejecutada ni con cuánto éxito llene su limitada función.
Volviendo ahora al retrato de Madame Renoir, el cua¬dro tiene un segundo y más profundo significado bajo su significación aparente. Viene a ser la imagen de una diosa terrestre, al mismo tiempo que sigue siendo la delicada copia de una muchacha excepcional con som¬brero de paja y un par de rosas prendido en él. En otras palabras, el mensaje del cuadro es universal en térmi¬nos de lo particular, una fórmula para la interpretación del mundo que, en una variante u otra, ha sido efectiva durante más de dos mil años y permanece tan vigorosa como siempre.
¿Cómo procede Renoir en la creación de este sím¬bolo universal?
Primero, tomando su tema, tal como existía en la naturaleza, sólo como un punto de partida, y modificándo¬lo para sugerir la cualidad eterna que la mujer representa
para él. Los artistas de todas las épocas; cuando buscan una significación por debajo de las superficies transito¬rias de las cosas, empiezan a pensar en términos de diseño geométrico. La naturaleza fundamental de un sím¬bolo está en cierta forma en armonía con la finalidad de una simple forma geométrica. Procúrese ahora ver el retrato de Madame Renoir no como un retrato de mu¬chacha sino como una estructura de fuertes y sólidos volúmenes.
Estos volúmenes, estas formas, son mucho más simples que una reproducción literal de la apariencia que la modelo pudo haber tenido. Tal como Renoir los dibujó, el rostro y la copa del sombrero describen un sólido óvalo regular. No es accidental que repita en el ala del sombrero su primer óvalo en direc¬ción opuesta. Y la masa de la figura, si seguimos una línea a lo largo de los hombros y de los brazos, se apro¬xima a medio óvalo de la misma forma, aunque más gran¬de y un poco irregular. El cuello es un cilindro, y esta misma forma vigorosa es repetida, aunque no tan obvia ni totalmente, en los brazos. Si un tal análisis suena artificioso es porque el efecto total de una obra de arte es más que la suma de los medios técnicos utilizados para realizarla. La cuestión es que Renoir reduce su tema a masas amplias, sólidas y simples porque tales formas sugieren valores eternos.
El peligro que corre Renoir al modificar la imagen en esta dirección es que podía volverla pesada e inerte. En consecuencia, pone la figura ligeramente fuera de balance (a nuestra derecha). Para destacar y acentuar la estabilidad de las formas principales, y como una es¬pecie de toque de gracia, combina con éstas el ramito de rosas y de hojas con una silueta más abierta, aunque lo hace, al mismo tiempo, eco de las formas ovales. Finalmente, deja en entera libertad a las rizadas irregularidades de los huidizos mechones de la cabellera. Las formas triangulares de las solapas y de la línea del cue¬llo de la blusa sirven como contraste a las redondeadas formas dominantes. Entre más estudiamos el cuadro bajo estos aspectos, más vemos que en esta composi¬ción, engañosamente simple, todo obedece a una planea¬ción y que cambiar en ella cualquier cosa -hacer, por ejemplo, el botón más grande o más pequeño, cambiar su posición o hacerlo parte de una hilera de botones- ¬sacaría este detalle de su más armoniosa relación con los restantes elementos del cuadro.
La imagen combina un sentido de vida lleno de ani¬mación con su estabilidad. Mucho de esta vida provie¬ne del rico esplendor del pigmento. El cuadro se vería ruinosamente transformado si se volviese a pintar con la casi fría precisión apropiada para Madame Leblanc. Es difícil decir por qué la pintura de Renoir tiene tanta vitalidad. Es una cuestión de "toque" -esa desesperación del crítico analítico, ese fracaso del falsificador, esa primogenitura del pin¬tor natural, y para el observador esa fuente directa de comunicación con el artista.
En cuanto al lugar y al tiempo que refleja, el cuadro es francés de todo a todo. La veneración mística o casi mística a la mujer es un factor constante en el arte francés, expresado en formas que van de las estatuas medievales de la Virgen a los retratos alegóricos de las cortesanas dell siglo XVIII. Asimismo, en el corazón de la vida francesa hay amor y respeto a las cosas simples. Renoir está en línea directa con ambas tradiciones a la vez, pero las expresa en términos de su propio siglo. El siglo XIX no puso su fe en los misterios medievales ni en los refinamientos del siglo XVIII. Su verdadera fe es¬taba en lo común. Así la de Renoir. Pero él levanta lo común al reino de lo ideal y realiza la hazaña adicional de hacerlo sin pérdida de la intimidad.
MUJER CON CRISANTEMAS
Al considerar el cuadro de Renoir como si hubiese logra¬do una especie de perfección, como ciertamente lo hizo, parecería que no hemos dejado nada para realizar a los otros retratos femeninos. Sin embargo, es gloria del arte de la pintura ofrecer no una perfección única sino una pluralidad de perfecciones. Vamos a comparar el cuadro de Renoir con uno de su amigo y estricto con¬temporáneo, Edgar Degas, cuya Mujer con Crisantemas, fue pintado a pocos kilómetros y a pocos años del Renoir.
Podemos imaginar lo que Renoir habría hecho con el tema. Mujer y flores se habrían fundido en un esplen¬doroso símbolo de generosa dicha. Pero, tal interpreta¬ción era imposible para Degas, éste era tan escéptico de la bondad de la vida como Renoir afirmador de ella.
El arte de Degas revela a un hombre esencialmente pesimista. No tiene la certidumbre de conocer el signifi¬cado de la vida, ni siquiera de que este significado exista. Duda de todo, excepto de la fascinación de la vida como un continuo, aunque azaroso espectáculo que él capta sin la menor duda. Se absorbe en la visión de la gente -principalmente de las mujeres- entregada a sus que¬haceres cotidianos. Puede ser descrito como un apa¬sionado espectador. Su sensibilidad acoge a los seres humanos como fenómenos psicológicos más que como masas de protoplasma (así debieron parecerle las mu¬jeres de Renoir).
Como Renoir, Degas es un francés del siglo XIX, fascinado por la mujer y por lo común. Pero es un tipo de hombre distinto de Renoir, y va a reflejar estos temas de un modo contrario.
Mujer con Crisantemas es una brillante composición excéntrica, por lo general, en los retratos, el retratado ocupa el centro de la tela. Degas lo aleja a una de las orillas. Normalmente, el retratado mira directamente al observador o ve algún objeto dentro del marco, o, a lo sumo, mira soñadoramente al espacio. Esta mujer mira hacia fuera algo lejano que le es aparentemente familiar, pero que resulta imposible de identificar, atormentadoramente inidentificable para nosotros. El retrato común dispone sus más brillantes colores y sus contras¬tes más vigorosos de modo de asegurar al retratado su legítimo clímax de interés. Pero, Degas no sólo coloca en el centro de su cuadro una brillante explosión de flo¬res sino que arrincona a su personaje contra el marco. Asimismo, pinta a la mujer en una monocromía virtual y deja parte de su rostro oculto por una de sus manos.
Violando todas las reglas usuales de la composición de retratos, Degas logra un espléndido cuadro, superior a todo lo que, siguiéndolas, logra la mayoría de los pintores. ¿Por qué compone de esta manera excéntrica? Por¬que ahí donde Renoir compuso para crear una expresión de estabilidad eterna, ahí nos obliga Degas a sentir que hemos tropezado casualmente con la mujer de las crisan¬temas. Ahí donde Renoir es embriagado por la vida en su totalidad, Degas es fascinado por sus fragmentos. Compuso la mayoría de sus cuadros, como éste, como si fuesen fragmentos de composiciones más amplias. Sin embargo, paradójicamente, este efecto casual está go¬bernado meticulosamente. Degas nunca cae en la tram¬pa de la novedad por la novedad. Sus composiciones son siempre tan sólidas como originales, tan satisfactorias como estimulantes.
Hemos visto a Renoir renunciando a todo fondo en el retrato de su esposa para reforzar la universalidad de la imagen. Un fondo específico tiende a definir tiempo y espacio, reduciendo así la intemporalidad e inespacia¬lidad propia de todo símbolo universal. Es natural que Degas, interesado en la vida como espectáculo transitorio, defina claramente el lugar y el momento. En Mujer con Crisantemas podemos deducir elementos tan específicos como el nivel social y la situación económica del per¬sonaje de modo tan preciso como lo hicimos en Madame Leblanc. Pero sabemos también que la Mujer con Crisan¬temas es una persona capaz de pensar y actuar en deter¬minados sentidos y en ciertas circunstancias.
Sin embargo, después de todo, sigue siendo enigmática, como seguramente quiso Degas que lo fuera. Medio se esconde y medio sonríe, lo que puede ser un medio burlarse. Por su elusividad femenina es como aquella otra mujer que nos es conocida en el más famoso retrato del mundo, pintada cerca de cuatro siglos atrás: la Mujer con Crisantemas es la Mona Lisa del siglo XIX.
MONA LISA
Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, como el Renoir y el Degas que acabamos de ver, es sólo secun¬dariamente una representación de la mujer que posa, cuya identidad ha sido objeto de innumerables especula¬ciones. Pero la verdadera modelo, si es que hubo alguna, carece de importancia. Mona Lisa es una personalidad creada por Leonardo da Vinci. Es un cuadro extraño. Y mucho de este carácter extraño ha sido obra del tiempo. Las cejas están rasu¬radas, y la frente, muy levantada hacia atrás, rasurada o depilada conforme a la moda de la época. El vestido, tea¬tralmente rico para nosotros, puede estar hecho también a la moda. Pero estas son las consideraciones menores. El obstáculo grave con que tropieza cualquiera para enten¬der la Mona Lisa es que ha sido demasiado famosa durante demasiado tiempo. Tantas leyendas familiares y tantas conjeturas se han acumulado en torno a ella, que es im¬posible verla con una mirada fresca. Jamás la vemos por vez primera; siempre ha estado de vuelta. Ya no es un cuadro, es una institución.
La leyenda más irritante respecto a la Mona Lisa es la de que los ojos "te siguen alrededor del cuarto" por algún modo secreto de pintar sólo conocido por Leonardo y único en este cuadro. Los ojos de cualquier re¬trato en que el personaje vea directamente al espectador parecen seguirlo, no importa la ineptitud con que haya sido pintado. Hay, luego, la superstición de que los labios, si se miran fijamente por tiempo suficiente, "comienzan a sonreír". Cualquier objeto mirado con fijeza y en grado extremo parece cambiar en una u otra forma, especialmente si uno lo espera. Asimismo, y por desgracia, la Mona Lisa es llamada con frecuencia la pintura más gran¬de del mundo. Ninguna pintura puede ser la más grande del mundo. porque no hay una pauta única de perfección. Si tal patrón pudiese existir, sería difícil ver cómo una pintura tan ambigua como la Mona Lisa pudiese representarlo.
...nuestro problema es las semejanzas y diferencias, a cuatro siglos de distancia, entre la Mona Lisa y la Mujer con Crisantemas, como ejemplos del modo como los cuadros reflejan el tiempo y el lugar de su creación.
El cuadro de Degas hubiese sido inconcebible para un hombre del Renacimiento italiano. Hubiese sido una herejía intelectual sugerir a Leonardo que una pintura como la Mujer con Crisantemas, que enfatiza deliberadamente lo transitorio, lo casual, lo cotidiano, pudiese ser realmente tan efectiva para sugerir el carácter enig¬mático de la mujer como la Mona Lisa con su idealiza¬ción. El hombre del Renacimiento perseguía un ideal y este ideal era el orden. Leonardo, como Degas, sentía la fascinación del mundo, pero, hombre del Renacimiento, se negaba a aceptar sus accidentes, sus imperfecciones, su confusión, su discordia. Mona Lisa está purificada de toda alusión a lo temporal, a lo azaroso, a lo ordinario. El cuadro tiene tanto reposo que, a su lado, la Mujer con Crisantemas parece vivir, y hay en él tal carencia de preocupación por el momento que, comparativamente, el cuadro de Degas se nos hace un comentario de la evanes¬cencia de la vida.
Por extraño que parezca, es posible hacer honesta¬mente algunos paralelos directos entre el retrato de Madame Renoir y el de Mona Lisa. Lo que hemos dicho acerca del óvalo de la cabeza en el cuadro de Renoir, los cilindros del cuello y de los brazos y la masa del resto de la figura, es aplicable también a las formas en Ia Mona Lisa. Pero, en lugar de la imagen vigorosa del cuadro de Renoir, tenemos en el de Leonardo una imagen sutil, casi socarrona y mórbida. Correspondientemente, las formas en el cuadro de Renoir nos dan el frente, son rectas, en tanto que en la Mona Lisa se desvían y giran. Leonardo presenta el rostro de Mona Lisa desde un ángulo, gira el cuerpo hacia otro, desvía los brazos to¬davía hacia un tercero para que las blandas, curiosas manos retornen a la misma posición frontal del rostro.
Si Leonardo quiso hacer a Mona Lisa símbolo de misterios intemporales, el paisaje del fondo juega un pa¬pel importantísimo en esta expresión. Esto parece contradecir en verdad lo que dijimos justamente en relación con el cuadro de Renoir y el de Degas en el sentido de que los fondos reducen la universalidad al definir tiempo y hogar. Pero, Leonardo inventó un paisaje mitad fantástico y mitad lógico, en que tanto el tiempo como el lugar son misteriosos. La cabeza de Mona Lisa se armoniza con el fondo, comparte sus cualidades, como, cabalmen¬te Madame Leblanc comparte la elegancia a la moda de los distintos accesorios del retrato.
Madame Leblanc, Madame Renoir, La Mujer con Cri¬santemas y Mona Lisa, Ingres pudo haber hecho a cual¬quiera de estas mujeres en una efigie cautivadora; Renoir, a cualesquiera de ellas, como una diosa terrestre; Degas, a cualesquiera de ellas, con una individualidad to¬tal dentro de un mundo fragmentado; Leonardo, a cuales¬quiera de ellas, como un enigma idealizado. El tema de un cuadro es sólo un punto de partida para todo lo que el pintor tiene que decir.
La Historia del Arte.
(Fragmento)
(...)Hay otra obra de Leonardo que quizá sea más famosa que La última cena: el retrato de una dama florentina cuyo nombre era Lisa, Mona Lisa. Fama tan grande como la de Mona Lisa de Leonardo no es una verdadera bendición para una obra de arte. Acabamos por hastiarnos de verla tan frecuentemente en las tarjetas postales, e incluso en tantos anuncios, y nos resulta difícil considerarla como obra de un hombre de carne y hueso en la que éste representó a otra persona también de verdad. Pero merece la pena nos olvidemos de lo que sabemos, o creemos saber acerca del cuadro, y lo contemplemos como si fuésemos las primeras personas que pusieran sus ojos en él.
Lo que al pronto nos sorprende es el grado asombroso en que Mona Lisa parece vivir. Realmente se diría que nos observa y que piensa por sí misma. Como un ser vivo, parece cambiar ante nuestros ojos y mirar de manera distinta cada vez que volvemos a ella. Incluso ante las fotografías del cuadro experimentamos esta extraña sensación; pero frente al original, en el Museo del Louvre de París, el hecho es aún más extraordinario. Unas veces parece reírse de nosotros; otras, cuando volvemos a mirarla nos parece advertir cierta amargura en su sonrisa. Todo esto resulta un tanto misterioso, y así es, real¬mente, el efecto propio de toda gran obra de arte. Sin embargo, Leonardo pensó conscientemente en cómo conseguir ese efecto y por qué medios. El gran observador de la naturaleza supo más acerca del modo de emplear sus ojos que cualquiera de los que vivieron antes de él. Vio claramente un problema que la conquista de la naturaleza había planteado a los artistas; un problema no menos intrincado que el de combinar correctamente el dibujo con la compo¬sición armónica. Las grandes obras de los maestros del Quattrocento italiano que, siguiendo la vía abierta por Masaccio, tenían algo en común: sus figuras parecían algo rígidas y esquinadas, casi de madera. Lo curioso es que, eviden¬temente, no era responsable de este efecto la falta de paciencia o de conoci¬mientos. Nadie más paciente en sus imitaciones de la naturaleza que Van Eyck; nadie que supiera más acerca de la corrección en el dibujo y la perspectiva que Mantegna. Y sin embargo, a pesar de toda la grandiosidad y lo sugerente de sus representacio¬nes de la naturaleza, sus figuras más parecen estatuas que seres vivos. La razón de ello puede proceder de que, cuanto más conscientemente copiamos una figura, línea a línea y detalle por detalle, menos podemos imaginarnos cómo se mueve y respira realmente. Parece como si, de pronto, el pintor hubiera arrojado un espejo sobre ella y, la hubiera encerrado allí para siempre, como ocurre en el cuento de La bella durmiente. Los artistas intentaron vencer esta dificultad de diversos modos. Botticelli, por ejemplo, trató de realzar en sus cuadros la ondulación de los cabellos y los flotan¬tes adornos de sus figuras, para hacerlas menos rígidas de contornos. Pero sólo Leonardo encontró la verdadera solución al problema. El pintor debía aban¬donar al espectador algo por adivinar. Si los contornos no estaban tan estricta¬mente dibujados, si la forma era dejada con cierta vaguedad, como si desapareciera en la sombra, la impresión de dureza y rigidez sería evitada. Esta es la famosa invención de Leonardo que los italianos denominan sfumato, el con¬torno borroso y los colores suavizados que permiten fundir una sombra con otra y que siempre dejan algo a nuestra imaginación.
Si volvemos ahora a contemplar Mona Lisa, comprende¬remos algo de su misteriosa apariencia. Vemos que Leonardo ha empleado los recursos del sfumato con deliberación extrema. Todo aquel que ha tratado de dibujar o bosquejar un rostro sabe que lo que nosotros llamamos su expresión reside principalmente en dos rasgos: las comisuras de los labios y los extremos de los ojos. Precisamente son esas partes las que Leonardo dejó deliberada¬mente en lo incierto, haciendo que se fundan con sombras suaves. Por este motivo nunca llegamos a saber con certeza cómo nos mira realmente Mona Lisa. Su expresión siempre parece escapársenos. No es sólo, claro está, tal vaguedad la que produce este efecto. Hay motivos más profundos. Leonardo optó por algo muy atrevido, a lo que tal vez sólo podía arriesgarse un pintor de su consumada maestría. Si observamos atentamente el cuadro, veremos que los dos lados no coinciden exactamente entre sí. Esto se halla más de manifies¬to en el paisaje fantástico del fondo. El horizonte en la parte izquierda parece hallarse más alto que en la derecha. En consecuencia, cuando centramos nues¬tras miradas sobre el lado izquierdo del cuadro, la mujer parece más alta o más erguida que si tomamos como centro la derecha. Y su rostro, asimismo, parece modificarse con este cambio de posición, porque también en este caso las dos partes no se corresponden con exactitud. Pero con todos estos recursos artifi¬ciosos, Leonardo pudo haber producido un habilidoso juego de manos más que una gran obra de arte si no hubiera sabido exactamente hasta dónde podía llegar, y si no hubiera contrabalanceado esta atrevida desviación de la naturaleza mediante una representación maravillosa del cuerpo viviente. Véase de qué modo está modelada la mano, o cómo están hechas las mangas con sus diminutas arrugas. Leonardo podía ser tan obstinado como cualquiera de sus pre¬decesores en la paciente observación de la naturaleza. Pero ya no era un mero y fiel servidor de ella. Desde épocas remotas, en un lejano pasado, los retratos se miraron con respeto por creerse que, al conservar el artista la apariencia visible, conservaba también el alma de la persona retratada. Ahora, el gran hombre de ciencia, Leonardo, convertía en realidad algo de los sueños y temo¬res de esos primeros hacedores de imágenes. Mostró que conocía el hechizo de infundir vida a los colores esparcidos con sus pinceles prodigiosos.
Vuelve a leer y llena este cuadro:
Pondera las razones que ofrecen los autores estudiados para justificar sus juicios. Intenta elaborar tu propio juicio tomando en cuenta esas razones y tu propia experiencia.
Obra pictórica ¿Qué representa o simboliza para Canaday y/o Gombrich?
Mona Lisa
Madame Leblanc
Madame Renoir
Mujer con Crisantemas
Selecciona una de las obras y contesta:
Obra ¿Qué representa o simboliza para ti?
Tercer Paso: Problematización I.
El texto que leerás enseguida es parte de una presentación general al pensamiento de Ludwig Wittgenstein.
En dicho texto se hace una elucidación conceptual del juicio estético y se establece la necesidad del conocimiento del lenguaje propio de las obras de arte.
Durante la lectura completa los espacios en blanco con tus propias palabras.
Estética
(fragmento)
En el caso de la estética, lo que Wittgenstein dice, pone coto (límite), de una vez por todas, al caos reinante. Se desprende con claridad de sus indicaciones, que para determinar cuándo por fin en nuestra habla hemos emitido juicios estéticos, tenemos que distinguir entre un enfoque meramente formal (relacionado con sólo la forma), concerniente a superficiales distinciones gramaticales y formaciones de palabras, por un lado, y un enfoque realmente empírico (relacionado con la experiencia) que nos lleve, primero, a describir nuestro uso del lenguaje y, segundo sobre la base de dicha descripción, a examinar la gramática de las expresiones que constituyen el lenguaje estético.
El juicio estético desde un enfoque “meramente formal” está
El juicio estético desde un enfoque “realmente empírico” describe
1.
2.
El primer enfoque conduce directamente a ciertos errores que es preciso evitar, so pena de no resolver nunca los enredos que surjan. Por ejemplo, si nos dejamos llevar por las usuales distinciones gramaticales, diremos que ‘hermoso', ‘sublime', etcétera, son adjetivos (palabras que acompañan al nombre para expresar alguna cualidad de la persona o cosa nombrada) y dado que tendemos a ver a los adjetivos como si fueran los representantes lingüísticos de ciertas entidades abstractas como lo son las propiedades,
Fíjate bien:
Entidades abstractas se refieren a algo en general.
Los gatos en general son carnívoros.
Los seres humanos son mortales.
Algunos hombres son violentos.
Se contraponen a
Entidades concretas que se refiere a algo o alguien en particular.
Mi gato Utopía come todo tipo de croquetas pero Demo, mi gatita, es más exquisita, ella caza colibríes.
John Lennon ha muerto.
Un hombre cuyo nombre no quiero recordar asesinó a John Lennon.
diremos que cuando decimos, por ejemplo, ‘esto es maravilloso' (o hermoso, feo, etcétera), estamos describiendo un aspecto del mundo exactamente de la misma manera como si estuviéramos haciendo fisica o que si dijéramos, por ejemplo, ‘esto es cuadrado'.
O, si se encuentra que esta posición es, por razones obvias, demasiado dificil de mantener, podemos caer en la tentación de decir que fue debido a que no se habían hecho las aclaraciones necesarias, que no nos habíamos percatado de que ‘bello', si bien es un (adjetivo) calificativo, tiene otro significado que el que se pensaba. Así, asumimos un criterio de verificación para clasificar a los enunciados en distintos grupos y desproveemos a todos los enunciados de la estética (y de la ética) de contenido empírico. ‘Hermoso' no es definido, pero el análisis de las expresiones en las que aparece nos muestra que sirve para referirse no a propiedades objetivas de las cosas, sino a gustos, inclinaciones, sensaciones, emociones, deseos, etcétera... ‘Esto es bello', se nos dice, significa ‘esto me gusta', ‘esto me agrada', y cosas por el estilo. No habíamos podido llegar a este iluminador resultado porque teníamos una incorrecta teoría del significado.
Esta teoría, una de las más influyentes e importantes que se hayan avanzado nunca, al ser examinada, resulta igualmente inaceptable. No sólo el principio de verificación sobre el cual descansa no es justificable, sino que sus consecuencias son falsas. No voy a detenerme, empero, en estos puntos: mi tema es otro. Por el momento deseo tan sólo señalar que, a pesar de pertenecer a escuelas opuestas, platonistas y emotivistas, caen dentro de la misma categoría de filósofos si se les considera en relación con el pensamiento wittgensteiniano. Para ellos (y no sólo para ellos) expresiones como ‘esto es hermoso' son ya juicios estéticos y la labor filosófica consiste en poner al descubierto su oculto significado real. Esto, desde la perspectiva de Wittgenstein, no pasa de ser una grotesca incomprensión. Por qué es así, se irá aclarando, espero gradualmente.
Explica con tus palabras lo que está dicho en el primer cuadro
Los platonistas u objetivistas sostienen que “bello y hermoso” es similar a “cuadrado”.
Los platonistas u objetivistas dicen
Los emotivistas o subjetivistas sostienen que “bello y hermoso” designan gustos o sentimientos de las personas.
Los emotivistas o subjetivistas dicen
En concordancia con el método de Wittgenstein, lo primero que debemos hacer es tratar de describir (lo cual equivale a decir, reconstruir) el juego de lenguaje en el que las palabras como 'hermoso', ‘feo', ‘lindo' etcétera, son introducidas en nuestro lenguaje. Ahora bien, si queremos comprender cómo un niño, por ejemplo, aprende a usar dichas expresiones (y si las usa eso quiere decir que éstas han adquirido para él el status "significativo"), lo que habremos de hacer es describir el contorno, las situaciones en las que dichas expresiones son usadas. Al igual que con palabras como ‘dolor' y demás palabras de sensación, ‘bonito', ‘horrendo', etcétera, y oraciones en las que aparecen ('bonito' no es en principio usada aisladamente, asunto que sólo en el contexto de una proposición tiene la palabra sentido, por lo menos en el juego de lenguaje) son usadas en lugar de las expresiones naturales de agrado, repulsión, descontento, etcétera. El niño aprende a usar y a comprender dichas expresiones porque éstas son emitidas en un peculiar tono de voz, asociadas a ciertos gestos, muecas, sonrisas, etcétera, es decir, a través de complejos procesos de estímulo-respuesta y con una sólida base instintiva. El niño aprende a reemplazar esos gestos, ruidos y demás por las palabras en cuestión; de ahí que cuando, posteriormente, al hacer ya un uso normal del lenguaje, una persona dice que algo es "precioso", esa persona no ha hecho todavía ningún movimiento en el juego de lenguaje estético, es decir, no ha dicho nada (propiamente) estético.
Llena el cuadro
Cuando se dicen las palabras Describe las situaciones en las que se usan Describe los gestos que se hacen
Bonito, hermoso, lindo
Horrendo, feo, espantoso
Negar esto es como si alguien dijera que por el mero hecho de poner en el tablero las piezas de ajedrez uno ha hecho ya una jugada. En nuestro caso la persona en cuestión, puede afirmarse, no ha transmitido ninguna información que no hubiera podido ser transmitida a través de la mueca o el sonido "correspondiente", esto es, los comportamientos naturales a los que la oración reemplaza. Por lo tanto, en este primario nivel lingüístico no se ha emitido todavía ningún juicio estético: simplemente se han sustituido ciertos sonidos inarticulados por otros articulados (palabras).
Ciertas condiciones, por lo tanto, deben ser satisfechas si es que vamos a hablar legítimamente de juicios y experiencias estéticos.
Una explicación estética no puede reducirse únicamente a la racionalización o a la mera descripción del fenómeno de reemplazo por parte del lenguaje de reacciones naturales frente a ciertos estímulos.
La explicación debe tomar en cuenta a los estímulos mismos,
pero entonces adquiere otra dimensión o, por así decirlo, pasa a otro plano.
Tenemos, así, dos elementos importantes: una explicación o justificación del juicio (requisito indispensable si es que éste ha de ser tenido como juicio estético) y una descripción de la experiencia estética la cual nos obliga, necesariamente, a tomar en cuenta a los estímulos.
Tomemos, por ejemplo, la expresión ‘ese cuadro es realmente bello'. Lo que quiero decir es que no basta el examen o el análisis de lo que se supone que es el término estético, en este caso ‘bello', sino que también hay que considerar como esencial para la explicación la palabra que se refiere al estímulo (en este caso ‘cuadro'):
Dicha palabra también pertenece al juego de lenguaje de la estética y es simplemente falso que se trate de un nombre con una referencia objetiva.
La descripción "objetiva" (es decir, tal y como sería dada por alguien que nunca ha visto un cuadro) sería algo como ‘pedazo cuadrado de tela coloreada'. Ahora bien, esto no es un cuadro:
un cuadro es algo que está en un museo o en una casa y con el que puedo hacer ciertas cosas: puedo contemplarlo, admirarlo, compararlo y preferirlo a otro, etcétera. El concepto de cuadro es, por lo tanto, un concepto social o, como quizá preferiría Wittgenstein, cultural.
De ahí que para que un juicio sea "estético" se requiere conocer la cultura a la que pertenece el objeto acerca del cual versa.
Si pasamos ahora a lo que es la justificación en virtud de la cual se puede hablar con propiedad del "juicio estético", es obvio que lo que tenemos que aclarar es la gramática del tipo de respuestas que se darían al ‘¿por qué?'. Aquí es de vital importancia tener presente la distinción entre los dos ‘¿por qué?' que Wittgenstein traza en The Blue Book.
Si el tema de la estética (como el de la ética) ha sido en general incomprendido ha sido porque se ha tratado de buscar "teorías" para "explicar ciertos fenómenos” y ello debido a que a los ‘¿por qué?' de la estética se les ha confundido con los de la ciencia.
A diferencia de lo que pasa en ciencia, al `¿por qué?' de la estética no se le responde enumerando o tratando de encontrar causas, sino dando razones.
Un primer fruto de la distinción entre causas y razones es que pone de manifiesto lo absurdo que es suponer que la psicología podría resolver las cuestiones de estética. Nosotros sentimos que si a la pregunta de por qué se dice que una película es maravillosa se responde diciendo que es porque esa película provocó ciertas reacciones que corresponden a ciertos estados cerebrales, etcétera, la respuesta sería totalmente errada e insatisfactoria.
Un punto importante para el estudio y la comprensión de la experiencia estética es que ésta se "materializa" o "actualiza" a través de un lenguaje que no incluye a los calificativos usuales ('bonito', `feo', ‘delicioso', etcétera).
La estrategia de Wittgenstein parece consistir en pasar de la idea de que no hay valores en el mundo a la de que su ausencia se ve colmada a través del establecimiento de reglas.
Las reglas van a desempeñar el papel que en la tradición jugaban las supuestas definiciones de las categorías del arte y que nos permiten calificar o juzgar o evaluar objetos (sinfonías, discursos, etcétera).
Wittgenstein infiere que la experiencia estética requiere el conocimiento de las reglas par rapport (por relación) a las cuales se juzga algo.
Quien satisface esta condición no emplea el vocabulario emocional, que es el que habitualmente se considera como estético, sino que se esfuerza por usar un lenguaje que, por estar fundado en el conocimiento de las reglas, es objetivo y descriptivo.
Ya no se dirá `qué bonito', sino ‘esa transición está bien efectuada', ‘la intensidad es la adecuada', etcétera. En otras palabras, las reglas representan el esfuerzo por introducir valores en el mundo, esfuerzo que por estar destinado al fracaso llevó a Wittgenstein a hablar de la impotencia de la voluntad.
Alguien podría argüir, sin embargo, que la objetividad estética es ilusoria ya que las reglas, que sirven de criterio, son arbitrarias.
Wittgenstein niega esto o, mejor dicho, lo acepta hasta cierto punto. Lo que él parece sostener es que sólo aparentemente son arbitrarias o que, si en efecto hay un elemento de arbitrariedad en ellas, su fundamento no lo es en absoluto.
Las reglas a final de cuenta se fundan en los instintos, es decir, en lo que podríamos llamar, quizá, ‘hechos brutos de la naturaleza humana'. También en estética las explicaciones tienen un término.
Si hablamos de experiencia estética, entonces ésta debe ser "cualificable" (caracterizable). Aquel que está incapacitado para aducir alguna razón, aquel que nada más "siente", no ha gozado de ninguna experiencia estética.
La experiencia estética, como el pensar, es algo que se construye y que requiere para ello de su lenguaje propio. La calidad y la intensidad de la experiencia varían, por lo tanto, en función de la complejidad o de la riqueza del juego de lenguaje.
Pero esto, a su vez, implica que sí podemos hablar legítimamente de controversia estética y es sencillamente falsa la tesis de que en este ámbito no puede haber errores: uno puede dar malas razones al intentar justificar su juicio.
Así, debe ser imposible, al emitir juicios estéticos, el que se produzca la situación siguiente: `Sí, entiendo que mis razones son malas, pero de todos modos lo sigo considerando hermoso'. Claramente, lo que sucede es que en este caso ‘lo sigo considerando hermoso' no es juicio estético, porque lo que en este caso decimos es ‘no tengo razones para explicar por qué me agrada'.
Es obvio, sin embargo, que esto no tiene nada que ver con la estética. Por otra parte, si la controversia estética es posible, entonces debe haber algo como conocimiento estético.
Nuestra primera reacción (sobre todo después de años de adoctrinamiento positivista) es negar esto, pero ello se debe a que el lenguaje nos confunde.
Si comprendemos lo que se quiere decir mediante el eslogan de que el significado de una expresión es el uso que de ella hagamos, podremos comprender que una misma expresión puede tener diversos significados, así como un cuchillo puede servir para cortar el pan y para matar a una persona. Y esto es lo que los filósofos anteriores (Russell incluido) no comprendieron. Ellos pensaron que ‘esto es hermoso' puede tener sólo un significado. Nosotros ahora sabemos que eso es falso. Parecería, entonces, como si más que incomprendida, la estética no hubiera sido discutida todavía.
Necesitamos, empero, decir algo acerca del carácter de la explicación estética. Un primer punto que Wittgenstein establece es que diversas razones pueden ser simultáneamente válidas. Por lo tanto, ninguno de los criterios que suelen ser empleados o podrían serlo en ciencia necesariamente se aplican en este otro terreno.
No estamos interesados en la verdad o falsedad en el sentido habitual.
Un criterio que Wittgenstein ofrece es el de la satisfacción. Su posición puede ser escuetamente presentada como sigue: ciertas explicaciones nos dejan más satisfechos que otras (gramática de ‘preferir'). Tenemos un cierto número de hechos que queremos, como si se tratara de un rompecabezas, acomodar. El todo, visto a la luz de la explicación, nos parece más coherente y más atractivo que a la luz de otras. El resultado nos place más. Comprendemos mejor el fenómeno si lo vemos de cierta manera que si lo vemos de otra. Otro criterio (o tal vez una consecuencia del criterio anterior) es de orden cuantitativo: mientras más hechos podamos acomodar de acuerdo con nuestra explicación, ésta se hace más plausible. Debemos, además de acomodar hechos y acomodar los más que se pueda, tener una visión perspicua (clara y transparente) del asunto. Y es importante observar que Wittgenstein no se pronuncia (¿cómo podría hacerlo?) acerca de suficiencia y necesidad de criterios. Tratar de establecer semejantes condiciones en el terreno de la estética sería, una vez más, haber sucumbido a la atracción ejercida por la física y, por lo tanto, haber errado el camino de la elucidación filosófica.
Otro punto importante en las disquisiciones de Wittgenstein, y con el cual termino mi breve presentación de lo mucho que tiene que decir acerca de la estética, es el énfasis puesto en la actividad humana como algo particularmente relevante para nuestra compresión de los fenómenos estéticos (y del lenguaje de la estética). En primer plano están las reacciones espontáneas del hombre y su condicionamiento social. "Las palabras que llamamos expresiones de juicio estético desempeñan un papel muy complicado, pero uno muy preciso, en lo que llamamos la cultura de un periodo. Para describir su uso o describir lo que se quiere decir por gusto cultural se tiene que describir una cultura." ‘Bonito', ‘encantador', etcétera, tienen una función para el hombre pero, en la medida en que estamos inmersos en realidades sociales distintas, a lo que apuntan es a algo distinto en cada caso. (Tanto individual cómo colectivamente). Hay aquí como en muchos otros casos, un acuerdo fundamental con el pensamiento de Marx, conexión en espera de ser explotada, pero de la cual no podemos ocupamos en este trabajo.
Vuelve a leer el texto de Wittgenstein y llena este cuadro:
Selecciona los elementos que te permiten definir el juicio objetivista, el juicio emotivista y el juicio estético:
Juicio objetivista
Juicio emotivista
Experiencia estética
o juicio estético correcto
¿Estás de acuerdo con Wittgenstein en que…?
“...lo primero que debemos hacer es tratar de describir (lo cual equivale a decir, reconstruir) el juego de lenguaje en el que las palabras como 'hermoso', ‘feo', ‘lindo' etcétera, son introducidas en nuestro lenguaje. Ahora bien, si queremos comprender cómo un niño, por ejemplo, aprende a usar dichas expresiones (y si las usa eso quiere decir que éstas han adquirido para él el status "significativo"), lo que habremos de hacer es describir el contorno, las situaciones en las que dichas expresiones son usadas. Al igual que con palabras como ‘dolor' y demás palabras de sensación, ‘bonito', ‘horrendo', etcétera, y oraciones en las que aparecen ('bonito' no es en principio usada aisladamente, asunto que sólo en el contexto de una proposición tiene la palabra sentido, por lo menos en el juego de lenguaje) son usadas en lugar de las expresiones naturales de agrado, repulsión, descontento, etcétera. El niño aprende a usar y a comprender dichas expresiones porque éstas son emitidas en un peculiar tono de voz, asociadas a ciertos gestos, muecas, sonrisas, etcétera, es decir, a través de complejos procesos de estímulo-respuesta y con una sólida base instintiva. El niño aprende a reemplazar esos gestos, ruidos y demás por las palabras en cuestión; de ahí que cuando, posteriormente, al hacer ya un uso normal del lenguaje, una persona dice que algo es "precioso", esa persona no ha hecho todavía ningún movimiento en el juego de lenguaje estético, es decir, no ha dicho nada estético (no ha hecho un juicio estético)”.
Es decir:
Wittgenstein dice que:
Palabras como hermoso, feo o lindo son equivalentes a gestos o
muecas y por lo tanto no son juicios estéticos.
Razones a favor:
¿Por qué ?
1.
2.
¿Estás de acuerdo con Wittgenstein en que…?
Si hablamos de experiencia estética, entonces ésta debe ser "cualificable" (caracterizable). (Y que) aquél que está incapacitado para aducir alguna razón, aquél que nada más "siente", no ha gozado de ninguna experiencia estética.
Es decir:
Wittgenstein dice que:
Razones a favor:
¿Por qué ?
1.
2.
Razones en contra:
¿Qué objeciones puedes hacerle?
Razones en contra:
¿Alguna afirmación está insuficientemente explicado?
Razones en contra:
¿Alguna afirmación es errónea?
1.
Problematización II.
Hacer un Juicio es:
Juicio es el acto del intelecto mediante el cual se unen (afirmando) dos o más conceptos en los que encuentra compatibilidad, o se desunen (negando) cuando hay incompatibilidad.
Ejemplos:
La Mona Lisa fue pintada por Leonardo da Vinci.
Leonardo mostró que conocía el hechizo de infundir vida a los colores esparcidos con sus pinceles prodigiosos.
“El predicar una cosa de otra afirmando o negando, se refiere a la existencia de las cosas (representadas en los conceptos objetivos), en contraposición con la simple aprehensión, que se refería sólo a la esencia de las cosas, formulada en conceptos, y de la cual no se podía aun afirmar o negar nada”
El juicio es una proposición.
Al emitir un juicio interviene un compromiso vital o existencial de la persona que enjuicia: Por la fuerza declarativa que le imprimimos y por la aceptación que le damos o que suscita en los demás.
Para hacer un juicio:
Se usa el verbo ser: para la afirmación es y para la negación no es.
También se usan otros verbos: El avión vuela a Nueva York dice El avión es o existe volando.
Recapitulando:
La relación entre el sujeto y el predicado es una relación referida a la realidad de las cosas, a su existencia. Como nos referimos a la existencia en la realidad, podemos atribuir adecuada o inadecuadamente la existencia, podemos predicar de lo que es, lo que es o lo que no es, es decir, algo verdadero o algo falso.
Como ya se dijo, el juicio tiene, por tanto, la posibilidad de ser verdadero o falso, sus propiedades son la verdad y la falsedad.
Podemos definir, a nivel lógico, la verdad como la adecuación del pensamiento con la realidad; la falsedad sería la inadecuación.
Hay juicios ciertos cuando se emiten sin temor a errar y juicios inciertos cuando se emiten sin seguridad de no incurrir en el error.
El juicio se expresa mediante una proposición.
Una proposición es una oración significativa que expresa la verdad o falsedad de la conexión entre términos (conceptos).
La proposición está en modo indicativo o aseverativo.
Ahora bien:
Si el juicio en general es
Y el juicio estético es
Resultan las conclusiones:
1.
2.
3.
Cuarto paso: Contextualización.
Selecciona y lee una biografía de alguno de los siguientes artistas:
Sandro Botticelli
Leonardo da Vinci
Jean Auguste Dominique Ingres
Pierre Auguste Renoir
Edgar Hilaire Degas
Busca los datos biográficos y currícula vitarum de dos de los siguientes historiadores del arte y filósofos:
Ernst Gombrich
John Canaday
Ludwig Wittgenstein
Alejandro Tomasini
Llena el cuadro:
Describe en los espacios en blanco los hechos más significativos de la vida de uno de los artistas y de uno de los historiadores o filósofos seleccionados:
Nombre del artista: Nombre del historiador o filósofo:
Datos biográficos:
Obras más importantes:
Aportaciones más significativas a la pintura:
Motivos o razones para pintar:
Datos biográficos:
Obras más importantes:
Aportación más importante:
Quinto paso: Aplicación.
¿Qué crees que necesitarías saber acerca del arte moderno para poder hacer un juicio estético?
1.
2.
3.
¿Cuáles son las exigencias que puedes pedir para juzgar la belleza de una obra de arte o para decir con sentido que alguna cosa te gusta?
1.
2.
3.
Escribe un Ensayo de observación sobre una pintura contemporánea.
Procedimiento:
a. Selecciona la obra
b. Objetivo: Recabar información basada en hechos y expresar tu opinión subjetiva a partir de tus propios sentimientos e impresiones sobre el tema.
Objetivo:
Informativo
Tono:
Formal, basado en hechos
Punto de vista: Tercera persona
c. Recopila detalles físicos: los que informan específicamente, pueden medirse y contrastarse: por ejemplo tamaño, forma, color, peso. Y detalles sensoriales que se dirigen a los cinco sentidos: vista, oído, gusto, olfato y tacto.
d. Observa, recuerda, investiga, imagina.
Cuadro de observación
Tema:
Detalles basados en hechos:
e. Ordena los detalles:
Orden espacial: encima, a lo largo, alrededor, antes, debajo, abajo, primero, aquí, dentro, en, por último, cerca de, fuera, sobre, entonces, allí, debajo, arriba.
Orden de importancia: finalmente, primero, además, mayormente, más aún, más importante
f. Los sustantivos, verbos, adjetivos y adverbios deben ser tan precisos como sea posible.
vago Más preciso
Sustantivos: zapatos mocasines
Verbos: Se movió Se tambaleó
Adjetivos: De madera De caoba
Adverbios: lentamente Arrastrándose
Ahora ya puedes escribir tu ensayo de observación o juicio estético:
Título:
Tu nombre:
Fecha:
Obra:
Juicio:
Razones y explicaciones:
B i b l i o g r a f í a
AA.VV. (1988). El Gran Arte. Arquitectura. Barcelona: Salvat.
AA.VV. (1985). El Gran Arte. Pintura. Barcelona: Salvat.
Álvarez Lopera, J. (1994). Maestros Modernos. Museo Thyssen-Bornemisza
Baltazar, Yolanda, et alt. (1997) Encuentros. Segundo curso. Austin, USA: Holt, Rinehart and Winston.
Beuchot, Mauricio. (2004) Introducción a la Lógica. México: UNAM.
Canaday, John. (1979) Cuadernos de Arte. Como apreciar la Pintura. México: ITESM - CEMPAC.
Copi, Irving. (1977) Introducción a la Lógica. Argentina: Eudeba,
Dorfles, Gillo. (2004) El devenir de las artes. México: FCE.
Eco, Umberto y Michele Girolamo de (2004) Historia de la belleza. Barcelona:Lumen. Trad. Maria Pons Irazazábal.
Gombrich, E. H. (1995) La Historia del Arte. Hong Kong: CONACULTA-Diana.
Morin, Edgar. (2001) El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Paidós.
Muth K. Denise. (Comp.) (1990) El texto expositivo. Estrategias para su comprensión. Argentina: Aique.
Stravinski, Ígor. (2006) Poética musical. Barcelona: Acantilado. Trad. Eduardo
COMENZAMOS
El propósito de este capítulo es que escribas un Ensayo de observación o Juicio estético sobre una pintura contemporánea.
¿Sabes qué es la pintura?
Gillo Dorfles dice en El devenir de las artes :
1. “La pintura es el arte del color. No creo que haya dificultad alguna para aceptar esta aseveración elemental. Desde la remota antigüedad de Lascaux hasta nuestros días, el color ha sido siempre el elemento dominante en este arte, hasta tal punto que podríamos afirmar que sus otros componentes: línea, claroscuro, perspectiva, tono, timbre, etcétera, no son más que derivados sucesivos de esta única y primordial sustancia cromática que puede llegar hasta su anulación en el blanco y negro o hasta su exaltación en fulgores de los más inesperados empastes, hasta la mística quietud de los fondos de oro, o la inagotable furia caótica del “manchismo” actual.”
Edgar Morin sostiene en El cine o el hombre imaginario :
2. “La imagen no es más que una abstracción; unas formas visuales. Esas formas visuales son suficientes para que se reconozca la cosa fotografia¬da. Son signos. Pero, más que signos, son símbolos. La imagen representa -la palabra es justa-; restituye una presencia.
En efecto, es simbólica toda cosa que sugiere, contiene o revela otra cosa o más que ella misma. El símbolo es a la vez signo abstracto, casi siempre más pobre que lo que simboliza, y presencia concreta, ya que sabe restituir la riqueza de ella. El símbolo es en cierta manera la abstracción concreta. La abstracción simbólica comienza en el frag¬mento o en la pertenencia desprendidos de su conjunto, como el me¬chón de cabello, el pañuelo o el perfume; va hasta la representación analógica (imagen en todos los sentidos del término) y el signo con¬vencional (como el símbolo político o religioso). Esas abstracciones significativas son simbólicas precisamente porque el mechón de cabe¬llo, pañuelo, perfume, foto, metáfora, cruz, comunican no solamente la idea, sino la presencia de aquello de que no son más que fragmentos o signos.
Toda cosa, según la óptica con la que se le considere, puede en un momento dado convertirse en símbolo. La imagen es simbólica por naturaleza, por función.”
John Canaday afirma en Cuadernos de Arte :
3. “La pintura es una capa de pigmentos aplicada a una superficie. Es un arreglo de formas y colores. Es una proyección de la personalidad del hombre que la pintó, una manifestación de la filosofía de la época que la produjo y puede tener un significado que sobrepase lo concerniente a un hombre o a un solo espacio de tiempo.”
Primer paso: Identificación de conceptos y definiciones.
Vamos a clasificar:
Pero antes hay que saber que:
“el motivo teórico para clasificar objetos es el deseo de aumentar nuestro conocimiento de ellos. Esto significa una comprensión más profunda de sus propiedades, sus semejanzas, sus diferencias y sus interrelaciones.”
“la clasificación y la descripción constituyen en realidad un mismo proceso. Describir un animal como carnívoro y clasificar a otro como reptil es describirlo como tal. Describir una determinada propiedad de un objeto es clasificarlo como miembro de la clase de objetos que tiene esa propiedad.”
“El esquema de clasificación que se adopte depende del propósito o el interés del que hace la clasificación. …(adoptar tal o cual esquema de clasificación no puede ser considerado como verdadero o falso. Puede haber maneras diferentes de describir los objetos desde diferentes puntos de vista.)
Por ejemplo, un bibliotecario, un encuadernador y un bibliófilo seguramente clasificarían los libros de manera muy distinta. El bibliotecario los clasificaría de acuerdo con su contenido o su tema, el encuadernador según su encuadernación y el bibliófilo de acuerdo con su fecha de impresión o quizá su rareza relativa...Un empaquetador dividiría los libros según sus formas y tamaños, y las personas que tuvieran otros intereses los clasificarían de alguna otra manera apropiada a esos intereses diferentes.”
La clasificación:
“Consiste en agrupar elementos, categorías o individuos en clases cada vez más amplias atendiendo a sus características comunes. La clasificación se llama también sistemática”.
Una clasificación:
1. Debe ser exhaustiva. Que tome en cuenta el mayor número posible de individuos.
2. Debe ser exclusiva. Que haya una comparación cuidadosa entre las semejanzas y las desemejanzas.
3. Debe ser ascendente. Jerarquizar la clase según su mayor amplitud.
4. Debe tener fundamento consistente. Observar el mismo criterio sin cambiarlo ni entrometer otros.
La clasificación relaciona grupos de objetos, acontecimientos o ideas de acuerdo al principio de similitud, es decir, agrupa las características según los rasgos similares.
Ejercicio: Clasifica todo lo que se enlista a continuación:
1. Un año
2. Un termómetro
3. Un beso
4. Una onda
5. Una célula
6. Un dios
7. La muerte
8. El amor
9. El silencio
10. La luz
11. El tiempo
12. Yo
13. Tú
14. Enrique García González
15. Gabriel García Márquez
16. Luís Miguel
17. Chakira
18. Picasso
19. Freddy Mercury
20. El Jaibo
21. La Mona Lisa
22. La virgen de Guadalupe
23. Un dinosaurio
24. Un ángel
25. Océano
26. LADA
27. Porrúa
28. WORKCENTRE PE114e
29. VIH
30. Tezcatlipoca
31. Cihuacoatl
32. Sancho Panza
33. Frida Kahlo
34. John Lennon
35. Jorge Luís Borges
36. El señor de los anillos
37. El Santo
38. Santa Claus
39. Homero Simpson
40. Microsoft
41. Ciencia
42. Disco
43. Planta
44. Secreto
45. Caja
46. Sexo
47. 8-VI-06
48. Política
49. La Biblia
50. Brad Pitt
51. Pipilotti Rist
52. Eutanasia
53. Eugenia
54. Arte
55. Piet Mondrian
56. UNAM
Se trata de que agrupes estas 56 cosas en conjuntos. Tienes que clasificarlas o sistematizarlas de alguna manera: Por tipos, especies, géneros, familias, clases, de la manera que prefieras.
Inténtalo intuitivamente y ve en cuál conjunto caben más cosas.
Después utiliza el siguiente cuadro para anotar las cosas que pertenecen a cada uno de los tres conjuntos más amplios de cosas clasificadas.
Sin embargo, para hacerlo requieres identificar, reconocer y definir cada cosa.
Para clasificar o sistematizar necesitas saber sobre las cosas que clasificas.
Por lo tanto, para clasificar o sistematizar las cosas debes definirlas previa o simultáneamente.
Artistas
Gabriel García Márquez, Luís Miguel, Chaquira, Picasso, Freddy Mercury, Frida Kahlo, John Lennon, Jorge Luis Borges, Brad Pitt, Piet Mondrian.
Si para clasificar debes definir, toma en cuenta que una definición es la delimitación de un concepto
Definir es establecer los límites de un concepto.
La definición enmarca el significado de un nombre o determina la esencia de una cosa precisando los elementos que la constituyen.
La definición es diferente al juicio o proposición. En la definición no se atribuye la verdad o falsedad de algo, no se afirma o niega la existencia de algo, sino sólo la conveniencia entre algo y su esencia.
La definición expresa una noción completa del significado de un nombre o de la naturaleza de un objeto.
Explica el nombre y/o el significado.
Reglas:
1. Debe ser breve sin contener más elementos que los convenientes.
2. Debe ser más clara que lo definido, sin contener términos equívocos, ambiguos ni raros.
3. no se debe hacer por términos relativos: no se puede explicar el uno por el otro. (El hijo es el que tiene padre, y el padre es el que tiene hijo.)
4. Lo definido no debe entrar en la definición, pues, en lugar de explicar lleva a un círculo vicioso.
5. No debe proceder por negación.
6. los extremos deben ser convertibles entre sí.
Regresa a la lista de 56 cosas y procede a definirlas con lo que tú ya sabes. No recurras al diccionario.
Ejemplos:
Qué es el sol: Una estrella de la Vía Láctea.
Qué es una silla: Un mueble con respaldo que sirve para sentarse.
Qué es el fútbol: Un juego-deporte donde dos equipos contrarios persiguen una pelota tratando de anotar goles en sendas porterías.
Qué es una pelota: Un objeto esférico que sirve para jugar.
Qué es un pijama: Un atuendo para dormir.
Qué es un dinosaurio: Un animal prehistórico.
Qué es un ángel: Un ser inmaterial.
¿En qué se parece John Lennon a Chakira, en que se parece ésta a una planta y a Microsoft? ¿En qué se parece Tezcatlipoca a la virgen de Guadalupe y ambos a Sancho Panza?
Responde:
¿Para qué definirlas?
Considera que:
“el mejor esquema de clasificación es el que se basa en las características más importantes de los objetos que es menester clasificar.”
Y que “Desde el punto de vista de la ciencia, una característica importante es aquella que se halla conectada causalmente con muchas otras características y es, por consiguiente, útil para la determinación de un gran número de leyes causales y la formulación de hipótesis explicativas muy generales.”
1. ¿Definir algo, definir un concepto, significa que aquello de lo que hablas existe?
2. ¿Para definir un concepto debes necesariamente haber tenido una experiencia directa, personal y con tus propios sentidos de las cosas que se definen?
Ejemplo:
3. ¿Puedes definir qué es un extraterrestre?
Responde a las preguntas anteriores:
1.
2.
3.
Volvamos a la pintura. Lee nuevamente las notas del principio y llena el siguiente cuadro:
Se trata de hacer una definición de pintura a partir de los elementos presentados en los textos anteriores. Para ordenar tales elementos completa el siguiente cuadro.
Pensador Aportación
Gillo Dorfles dice que
El elemento central de la pintura es
Lo que es secundario en cuanto a su definición es
Edgar Morin dice que
La imagen (y por extensión el arte) es
La representación es
John Canaday dice que
La pintura es
Llena este cuadro:
A partir del cuadro anterior selecciona y jerarquiza las ideas de acuerdo a la importancia que tú le concedes a los diferentes aspectos.
Concepto de pintura.
Pensador (Pon tu nombre):
Ideas que aceptas y jerarquizas:
Llena este cuadro:
A partir de lo que has establecido en el cuadro anterior, explica y da razones por las cuales las cosas nombradas en la primera columna son pinturas. Toma en cuenta la información que aparece en la tercera columna.
Nombre
Razones por las que son pinturas
Nombres de los pintores e información sobre el momento en que fueron realizados los cuadros o del periodo en el que vivieron los pintores
Mona Lisa
Retrato pintado por Leonardo da Vinci entre los años 1502 y 1506, hace 500 años.
El nacimiento de Venus. (Detalle)
Pintura que recrea un mito griego: El nacimiento de Venus. Pintada por Sandro Botticelli hacia el año de 1485.
Madame Leblanc.
Retrato pintado por Ingres (1780-1867)
Madame Renoir
Retrato pintado por Renoir (1841-1920)
Mujer con Crisantemas.
Retrato pintado por Degas (1834-1917)
Ejercicio: Busca estas palabras en el diccionario:
Lascaux ___________________________
Claroscuro ___________________________
Tono ___________________________
Timbre ____________________________
Cromática___________________________
Empastes_______________________
Manchismo________________________
Pigmento___________________________
Sfumato_________________________
Quattrocento___________________
Mística______________________________
Clasifícalas:
Segundo paso: Familiarización con los conceptos y las definiciones.
Lee los dos textos que siguen a continuación con el fin de obtener la información necesaria para elaborar una explicación más detallada de las obras pictóricas a las que se refieren los autores.
Cuadernos de Arte.
(Fragmento)
Hemos afirmado que una pintura es "una proyección de la personalidad del hombre que la pintó y una manifestación de la filosofía de la época que la produjo'". Vamos a ilustrarlo mediante la comparación de cuatro cuadros diversos, todos re¬tratos de jóvenes mujeres, todos ellos obras de arte, todos ellos cuadros maestros, aunque ninguno por el mis¬mo motivo.
MADAME LEBLANC.
De Ingres, se entiende más fácilmente que los otros porque su intención es me¬nos profunda. Tiene, en forma super¬lativa, lo que la mayoría de nosotros quiere en un retrato de mujer -gra¬cia atractiva, técnica impecable y una guapa modelo-. Nada nos dice de Madame Leblanc sino que per¬tenece a una próspera clase media superior y está dotada de una agradable combinación de rasgos distinguidos.
Dado que es obra del más eminente retratista de su tiempo, podemos suponer que el parecido de Madame Leblanc cumple el requisito de veracidad y halago combinados que el fotógrafo actual logra por el retoque. Las facciones de Madame Leblanc fueron probablemente me¬nos regulares que las que muestra aquí, su cuello menos elegante y menos bellamente afilados sus dedos.
Sin duda alguna, Ingres magnificó sus cualidades y minimizó sus defectos. La dama está más embellecida aún por la presencia del mantón exquisita¬mente pintado, por las joyas y por las sugerencias de la elegante decoración interior, dado que en una pintura todos los elementos participan de las cualidades de cada uno de los otros.
Madame Leblanc es un retrato encantador en todo. Quizás puede igualmente sugerirnos el modo de vida de una cierta clase social en un cierto período en Francia, si estamos previamente familiarizados con tal época, pe¬ro difícilmente se sostiene como interpretación, como esfuerzo por presentar algo más que una efigie hechicera; porque no intenta explorar la personalidad de la modelo.
Esta es, por supuesto, una intención legítima aunque limitada. El cuadro tiene una virtud propia de toda buena pintura -armonía entre lo que el pintor quiere hacer y los medios que usa para hacerlo-. Elegancia, gracia y refinamiento, disciplinados por un dibujo ex¬quisito y gobernado por un artista con genio para la creación de una hermosa línea -tal es la fórmula de un cuadro de Ingres-. Un mayor estudio podría revelar com¬plicaciones y matices, pero, en lo esencial, es este un cuadro que podemos aceptar atendiendo a sus valores más ostensibles. Es todo lo que parece ser -ni más ni menos-. En cuanto a la composición, la pintura es una suave disposición de formas, cuyos contornos han sido diseñados como deleites lineales, y aun cuando tal cosa puede atribuirse en gran parte a que esta efigie particu¬lar es encantadora, no es precisamente una interpreta¬ción del tema, ya que Ingres aplicó de hecho la misma fórmula a todos los temas que pin¬tó.
MADAME RENOIR
Sin embargo, no toda pintura, ni si¬ quiera todo retrato de mujer, quiere ser o decir lo mismo. Madame Le¬blanc debió estar feliz con su re¬trato. Ciertamente se habría senti¬do ofendida de haber sido pintada como Renoir pintó a su esposa.
Al contrario del de Madame Le¬blanc, este retrato, por debajo de la simplicidad de su tema aparente, en¬cierra significaciones más hondas.
Esta simplicidad es extrema. Una mu¬jer joven, carirredonda y robusta, en blusa y sombrero, posa frente a no¬sotros, sonriente, descansando sus manos en su regazo. Eso es todo. No hay fondo de paisaje, ni de habitación, ni siquiera de cortinajes. La imagen entera está para no¬sotros ahí, de golpe, sin elaboración ni distracciones. Su atractivo es inmediato. Es luminosa, fresca, feliz.
No obstante que cierto número de cuadros de muje¬res jóvenes son alegres, frescos y luminosos, no están en los museos. ¿Qué es lo que hace a éste solo ser tan importante que su valor, expresado materialmente, alcance las decenas de miles de dólares? ¿Qué es lo que tiene éste y de qué carecen las alegres, frescas y lumi¬nosas portadas de las revistas? ¿Qué es lo que hace a Renoir un gran pintor?
Renoir era un gran técnico, pero también lo fueron cientos de otros pintores de su generación que podían hacer todo lo que querían con una brocha, menos pintar cuadros maestros. Tenía un gran talento, pero no era un genio. Su vida, como secuencia de acontecimientos, no encierra nada extraordinario. Desde muy joven luchó para verse a sí mismo aceptado al fin como un artista im¬portante, pero también lo hicieron muchos de sus contemporáneos cuyos nombres han sido olvidados y cuyos cuadros parecen actualmente tan obtusos y pretensiosos, que han sido relegados en grandes cantidades en los sótanos de los museos.
La cuestión es tan simple como esto: Renoir es un gran pintor porque tuvo una gozosa adoración por la vida y la habilidad para traducirla en términos visuales al grado de que todos nosotros podemos comprendenderla y compartirla. Otros hombres afortunados han sostenido la misma fe gozosa. Ningún otro pintor la ha combinado con el don especial de Renoir de expresarla tan abun¬dantemente para el resto de nosotros. Otros pintores son grandes por razones totalmente diferentes. Esta gran¬deza particular es propia de Renoir.
Su arte brota de una firmísima convicción en la bondad del mundo. Ve la dicha, en su más hondo sentido, como el estado natural de la especie humana. La encuentra por doquier en el mundo que lo rodea. Su arte es directo, simple y profundo porque refleja una filosofía personal que es directa, simple y profunda. Para Renoir la vida es como un milagro en el que tomar simplemen¬te parte da sentido a la existencia.
-volveremos dentro de un momento al retrato de su esposa- resume su sentido de la dicha en una particularmente fresca y deliciosa pintura. El lienzo estalla en color. Todo se en¬ciende en una florida fertilidad. El pasto, los árboles, el paisaje en la distancia, las jóvenes muchachas, aun la luz y el aire que pasan por el cuadro -todo florece y respira en la perfección de un día de primavera-. Nada es desusual ni en las muchachas ni en la pradera donde ellas descansan. Los temas de Renoir nunca son raros. Pinta con la convicción de que los más altos valores en la vida son, verdaderamente, también los más sim¬ples.
Para Renoir estos valores se materializan y concen¬tran en la mujer -pero no en la mujer como incitadora, ni aun como ser individual y ciertamente tampoco como ente de recovecos psicológicos y caprichos dignos de ex¬plorarse-. No es ninguna de estas cosas, porque es algo más; es la fuente de todo entusiasmo y vida en el mundo. Niños, flores y frutas son compañeros naturales en esta concepción. Los hombres de Renoir, cuando aparecen, aparecen en todo caso como galanteadores, no con la fuerza agresiva del macho conquistador, sino como gentiles adoradores del principio femenino. Es esta concep¬ción de la mujer como símbolo básico universal la que señala la diferencia entre la importancia de una pintura de Renoir y la trivialidad de una simple y llamativa por¬tada de revista, no importa cuán diestramente pueda es¬tar ejecutada ni con cuánto éxito llene su limitada función.
Volviendo ahora al retrato de Madame Renoir, el cua¬dro tiene un segundo y más profundo significado bajo su significación aparente. Viene a ser la imagen de una diosa terrestre, al mismo tiempo que sigue siendo la delicada copia de una muchacha excepcional con som¬brero de paja y un par de rosas prendido en él. En otras palabras, el mensaje del cuadro es universal en térmi¬nos de lo particular, una fórmula para la interpretación del mundo que, en una variante u otra, ha sido efectiva durante más de dos mil años y permanece tan vigorosa como siempre.
¿Cómo procede Renoir en la creación de este sím¬bolo universal?
Primero, tomando su tema, tal como existía en la naturaleza, sólo como un punto de partida, y modificándo¬lo para sugerir la cualidad eterna que la mujer representa
para él. Los artistas de todas las épocas; cuando buscan una significación por debajo de las superficies transito¬rias de las cosas, empiezan a pensar en términos de diseño geométrico. La naturaleza fundamental de un sím¬bolo está en cierta forma en armonía con la finalidad de una simple forma geométrica. Procúrese ahora ver el retrato de Madame Renoir no como un retrato de mu¬chacha sino como una estructura de fuertes y sólidos volúmenes.
Estos volúmenes, estas formas, son mucho más simples que una reproducción literal de la apariencia que la modelo pudo haber tenido. Tal como Renoir los dibujó, el rostro y la copa del sombrero describen un sólido óvalo regular. No es accidental que repita en el ala del sombrero su primer óvalo en direc¬ción opuesta. Y la masa de la figura, si seguimos una línea a lo largo de los hombros y de los brazos, se apro¬xima a medio óvalo de la misma forma, aunque más gran¬de y un poco irregular. El cuello es un cilindro, y esta misma forma vigorosa es repetida, aunque no tan obvia ni totalmente, en los brazos. Si un tal análisis suena artificioso es porque el efecto total de una obra de arte es más que la suma de los medios técnicos utilizados para realizarla. La cuestión es que Renoir reduce su tema a masas amplias, sólidas y simples porque tales formas sugieren valores eternos.
El peligro que corre Renoir al modificar la imagen en esta dirección es que podía volverla pesada e inerte. En consecuencia, pone la figura ligeramente fuera de balance (a nuestra derecha). Para destacar y acentuar la estabilidad de las formas principales, y como una es¬pecie de toque de gracia, combina con éstas el ramito de rosas y de hojas con una silueta más abierta, aunque lo hace, al mismo tiempo, eco de las formas ovales. Finalmente, deja en entera libertad a las rizadas irregularidades de los huidizos mechones de la cabellera. Las formas triangulares de las solapas y de la línea del cue¬llo de la blusa sirven como contraste a las redondeadas formas dominantes. Entre más estudiamos el cuadro bajo estos aspectos, más vemos que en esta composi¬ción, engañosamente simple, todo obedece a una planea¬ción y que cambiar en ella cualquier cosa -hacer, por ejemplo, el botón más grande o más pequeño, cambiar su posición o hacerlo parte de una hilera de botones- ¬sacaría este detalle de su más armoniosa relación con los restantes elementos del cuadro.
La imagen combina un sentido de vida lleno de ani¬mación con su estabilidad. Mucho de esta vida provie¬ne del rico esplendor del pigmento. El cuadro se vería ruinosamente transformado si se volviese a pintar con la casi fría precisión apropiada para Madame Leblanc. Es difícil decir por qué la pintura de Renoir tiene tanta vitalidad. Es una cuestión de "toque" -esa desesperación del crítico analítico, ese fracaso del falsificador, esa primogenitura del pin¬tor natural, y para el observador esa fuente directa de comunicación con el artista.
En cuanto al lugar y al tiempo que refleja, el cuadro es francés de todo a todo. La veneración mística o casi mística a la mujer es un factor constante en el arte francés, expresado en formas que van de las estatuas medievales de la Virgen a los retratos alegóricos de las cortesanas dell siglo XVIII. Asimismo, en el corazón de la vida francesa hay amor y respeto a las cosas simples. Renoir está en línea directa con ambas tradiciones a la vez, pero las expresa en términos de su propio siglo. El siglo XIX no puso su fe en los misterios medievales ni en los refinamientos del siglo XVIII. Su verdadera fe es¬taba en lo común. Así la de Renoir. Pero él levanta lo común al reino de lo ideal y realiza la hazaña adicional de hacerlo sin pérdida de la intimidad.
MUJER CON CRISANTEMAS
Al considerar el cuadro de Renoir como si hubiese logra¬do una especie de perfección, como ciertamente lo hizo, parecería que no hemos dejado nada para realizar a los otros retratos femeninos. Sin embargo, es gloria del arte de la pintura ofrecer no una perfección única sino una pluralidad de perfecciones. Vamos a comparar el cuadro de Renoir con uno de su amigo y estricto con¬temporáneo, Edgar Degas, cuya Mujer con Crisantemas, fue pintado a pocos kilómetros y a pocos años del Renoir.
Podemos imaginar lo que Renoir habría hecho con el tema. Mujer y flores se habrían fundido en un esplen¬doroso símbolo de generosa dicha. Pero, tal interpreta¬ción era imposible para Degas, éste era tan escéptico de la bondad de la vida como Renoir afirmador de ella.
El arte de Degas revela a un hombre esencialmente pesimista. No tiene la certidumbre de conocer el signifi¬cado de la vida, ni siquiera de que este significado exista. Duda de todo, excepto de la fascinación de la vida como un continuo, aunque azaroso espectáculo que él capta sin la menor duda. Se absorbe en la visión de la gente -principalmente de las mujeres- entregada a sus que¬haceres cotidianos. Puede ser descrito como un apa¬sionado espectador. Su sensibilidad acoge a los seres humanos como fenómenos psicológicos más que como masas de protoplasma (así debieron parecerle las mu¬jeres de Renoir).
Como Renoir, Degas es un francés del siglo XIX, fascinado por la mujer y por lo común. Pero es un tipo de hombre distinto de Renoir, y va a reflejar estos temas de un modo contrario.
Mujer con Crisantemas es una brillante composición excéntrica, por lo general, en los retratos, el retratado ocupa el centro de la tela. Degas lo aleja a una de las orillas. Normalmente, el retratado mira directamente al observador o ve algún objeto dentro del marco, o, a lo sumo, mira soñadoramente al espacio. Esta mujer mira hacia fuera algo lejano que le es aparentemente familiar, pero que resulta imposible de identificar, atormentadoramente inidentificable para nosotros. El retrato común dispone sus más brillantes colores y sus contras¬tes más vigorosos de modo de asegurar al retratado su legítimo clímax de interés. Pero, Degas no sólo coloca en el centro de su cuadro una brillante explosión de flo¬res sino que arrincona a su personaje contra el marco. Asimismo, pinta a la mujer en una monocromía virtual y deja parte de su rostro oculto por una de sus manos.
Violando todas las reglas usuales de la composición de retratos, Degas logra un espléndido cuadro, superior a todo lo que, siguiéndolas, logra la mayoría de los pintores. ¿Por qué compone de esta manera excéntrica? Por¬que ahí donde Renoir compuso para crear una expresión de estabilidad eterna, ahí nos obliga Degas a sentir que hemos tropezado casualmente con la mujer de las crisan¬temas. Ahí donde Renoir es embriagado por la vida en su totalidad, Degas es fascinado por sus fragmentos. Compuso la mayoría de sus cuadros, como éste, como si fuesen fragmentos de composiciones más amplias. Sin embargo, paradójicamente, este efecto casual está go¬bernado meticulosamente. Degas nunca cae en la tram¬pa de la novedad por la novedad. Sus composiciones son siempre tan sólidas como originales, tan satisfactorias como estimulantes.
Hemos visto a Renoir renunciando a todo fondo en el retrato de su esposa para reforzar la universalidad de la imagen. Un fondo específico tiende a definir tiempo y espacio, reduciendo así la intemporalidad e inespacia¬lidad propia de todo símbolo universal. Es natural que Degas, interesado en la vida como espectáculo transitorio, defina claramente el lugar y el momento. En Mujer con Crisantemas podemos deducir elementos tan específicos como el nivel social y la situación económica del per¬sonaje de modo tan preciso como lo hicimos en Madame Leblanc. Pero sabemos también que la Mujer con Crisan¬temas es una persona capaz de pensar y actuar en deter¬minados sentidos y en ciertas circunstancias.
Sin embargo, después de todo, sigue siendo enigmática, como seguramente quiso Degas que lo fuera. Medio se esconde y medio sonríe, lo que puede ser un medio burlarse. Por su elusividad femenina es como aquella otra mujer que nos es conocida en el más famoso retrato del mundo, pintada cerca de cuatro siglos atrás: la Mujer con Crisantemas es la Mona Lisa del siglo XIX.
MONA LISA
Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, como el Renoir y el Degas que acabamos de ver, es sólo secun¬dariamente una representación de la mujer que posa, cuya identidad ha sido objeto de innumerables especula¬ciones. Pero la verdadera modelo, si es que hubo alguna, carece de importancia. Mona Lisa es una personalidad creada por Leonardo da Vinci. Es un cuadro extraño. Y mucho de este carácter extraño ha sido obra del tiempo. Las cejas están rasu¬radas, y la frente, muy levantada hacia atrás, rasurada o depilada conforme a la moda de la época. El vestido, tea¬tralmente rico para nosotros, puede estar hecho también a la moda. Pero estas son las consideraciones menores. El obstáculo grave con que tropieza cualquiera para enten¬der la Mona Lisa es que ha sido demasiado famosa durante demasiado tiempo. Tantas leyendas familiares y tantas conjeturas se han acumulado en torno a ella, que es im¬posible verla con una mirada fresca. Jamás la vemos por vez primera; siempre ha estado de vuelta. Ya no es un cuadro, es una institución.
La leyenda más irritante respecto a la Mona Lisa es la de que los ojos "te siguen alrededor del cuarto" por algún modo secreto de pintar sólo conocido por Leonardo y único en este cuadro. Los ojos de cualquier re¬trato en que el personaje vea directamente al espectador parecen seguirlo, no importa la ineptitud con que haya sido pintado. Hay, luego, la superstición de que los labios, si se miran fijamente por tiempo suficiente, "comienzan a sonreír". Cualquier objeto mirado con fijeza y en grado extremo parece cambiar en una u otra forma, especialmente si uno lo espera. Asimismo, y por desgracia, la Mona Lisa es llamada con frecuencia la pintura más gran¬de del mundo. Ninguna pintura puede ser la más grande del mundo. porque no hay una pauta única de perfección. Si tal patrón pudiese existir, sería difícil ver cómo una pintura tan ambigua como la Mona Lisa pudiese representarlo.
...nuestro problema es las semejanzas y diferencias, a cuatro siglos de distancia, entre la Mona Lisa y la Mujer con Crisantemas, como ejemplos del modo como los cuadros reflejan el tiempo y el lugar de su creación.
El cuadro de Degas hubiese sido inconcebible para un hombre del Renacimiento italiano. Hubiese sido una herejía intelectual sugerir a Leonardo que una pintura como la Mujer con Crisantemas, que enfatiza deliberadamente lo transitorio, lo casual, lo cotidiano, pudiese ser realmente tan efectiva para sugerir el carácter enig¬mático de la mujer como la Mona Lisa con su idealiza¬ción. El hombre del Renacimiento perseguía un ideal y este ideal era el orden. Leonardo, como Degas, sentía la fascinación del mundo, pero, hombre del Renacimiento, se negaba a aceptar sus accidentes, sus imperfecciones, su confusión, su discordia. Mona Lisa está purificada de toda alusión a lo temporal, a lo azaroso, a lo ordinario. El cuadro tiene tanto reposo que, a su lado, la Mujer con Crisantemas parece vivir, y hay en él tal carencia de preocupación por el momento que, comparativamente, el cuadro de Degas se nos hace un comentario de la evanes¬cencia de la vida.
Por extraño que parezca, es posible hacer honesta¬mente algunos paralelos directos entre el retrato de Madame Renoir y el de Mona Lisa. Lo que hemos dicho acerca del óvalo de la cabeza en el cuadro de Renoir, los cilindros del cuello y de los brazos y la masa del resto de la figura, es aplicable también a las formas en Ia Mona Lisa. Pero, en lugar de la imagen vigorosa del cuadro de Renoir, tenemos en el de Leonardo una imagen sutil, casi socarrona y mórbida. Correspondientemente, las formas en el cuadro de Renoir nos dan el frente, son rectas, en tanto que en la Mona Lisa se desvían y giran. Leonardo presenta el rostro de Mona Lisa desde un ángulo, gira el cuerpo hacia otro, desvía los brazos to¬davía hacia un tercero para que las blandas, curiosas manos retornen a la misma posición frontal del rostro.
Si Leonardo quiso hacer a Mona Lisa símbolo de misterios intemporales, el paisaje del fondo juega un pa¬pel importantísimo en esta expresión. Esto parece contradecir en verdad lo que dijimos justamente en relación con el cuadro de Renoir y el de Degas en el sentido de que los fondos reducen la universalidad al definir tiempo y hogar. Pero, Leonardo inventó un paisaje mitad fantástico y mitad lógico, en que tanto el tiempo como el lugar son misteriosos. La cabeza de Mona Lisa se armoniza con el fondo, comparte sus cualidades, como, cabalmen¬te Madame Leblanc comparte la elegancia a la moda de los distintos accesorios del retrato.
Madame Leblanc, Madame Renoir, La Mujer con Cri¬santemas y Mona Lisa, Ingres pudo haber hecho a cual¬quiera de estas mujeres en una efigie cautivadora; Renoir, a cualesquiera de ellas, como una diosa terrestre; Degas, a cualesquiera de ellas, con una individualidad to¬tal dentro de un mundo fragmentado; Leonardo, a cuales¬quiera de ellas, como un enigma idealizado. El tema de un cuadro es sólo un punto de partida para todo lo que el pintor tiene que decir.
La Historia del Arte.
(Fragmento)
(...)Hay otra obra de Leonardo que quizá sea más famosa que La última cena: el retrato de una dama florentina cuyo nombre era Lisa, Mona Lisa. Fama tan grande como la de Mona Lisa de Leonardo no es una verdadera bendición para una obra de arte. Acabamos por hastiarnos de verla tan frecuentemente en las tarjetas postales, e incluso en tantos anuncios, y nos resulta difícil considerarla como obra de un hombre de carne y hueso en la que éste representó a otra persona también de verdad. Pero merece la pena nos olvidemos de lo que sabemos, o creemos saber acerca del cuadro, y lo contemplemos como si fuésemos las primeras personas que pusieran sus ojos en él.
Lo que al pronto nos sorprende es el grado asombroso en que Mona Lisa parece vivir. Realmente se diría que nos observa y que piensa por sí misma. Como un ser vivo, parece cambiar ante nuestros ojos y mirar de manera distinta cada vez que volvemos a ella. Incluso ante las fotografías del cuadro experimentamos esta extraña sensación; pero frente al original, en el Museo del Louvre de París, el hecho es aún más extraordinario. Unas veces parece reírse de nosotros; otras, cuando volvemos a mirarla nos parece advertir cierta amargura en su sonrisa. Todo esto resulta un tanto misterioso, y así es, real¬mente, el efecto propio de toda gran obra de arte. Sin embargo, Leonardo pensó conscientemente en cómo conseguir ese efecto y por qué medios. El gran observador de la naturaleza supo más acerca del modo de emplear sus ojos que cualquiera de los que vivieron antes de él. Vio claramente un problema que la conquista de la naturaleza había planteado a los artistas; un problema no menos intrincado que el de combinar correctamente el dibujo con la compo¬sición armónica. Las grandes obras de los maestros del Quattrocento italiano que, siguiendo la vía abierta por Masaccio, tenían algo en común: sus figuras parecían algo rígidas y esquinadas, casi de madera. Lo curioso es que, eviden¬temente, no era responsable de este efecto la falta de paciencia o de conoci¬mientos. Nadie más paciente en sus imitaciones de la naturaleza que Van Eyck; nadie que supiera más acerca de la corrección en el dibujo y la perspectiva que Mantegna. Y sin embargo, a pesar de toda la grandiosidad y lo sugerente de sus representacio¬nes de la naturaleza, sus figuras más parecen estatuas que seres vivos. La razón de ello puede proceder de que, cuanto más conscientemente copiamos una figura, línea a línea y detalle por detalle, menos podemos imaginarnos cómo se mueve y respira realmente. Parece como si, de pronto, el pintor hubiera arrojado un espejo sobre ella y, la hubiera encerrado allí para siempre, como ocurre en el cuento de La bella durmiente. Los artistas intentaron vencer esta dificultad de diversos modos. Botticelli, por ejemplo, trató de realzar en sus cuadros la ondulación de los cabellos y los flotan¬tes adornos de sus figuras, para hacerlas menos rígidas de contornos. Pero sólo Leonardo encontró la verdadera solución al problema. El pintor debía aban¬donar al espectador algo por adivinar. Si los contornos no estaban tan estricta¬mente dibujados, si la forma era dejada con cierta vaguedad, como si desapareciera en la sombra, la impresión de dureza y rigidez sería evitada. Esta es la famosa invención de Leonardo que los italianos denominan sfumato, el con¬torno borroso y los colores suavizados que permiten fundir una sombra con otra y que siempre dejan algo a nuestra imaginación.
Si volvemos ahora a contemplar Mona Lisa, comprende¬remos algo de su misteriosa apariencia. Vemos que Leonardo ha empleado los recursos del sfumato con deliberación extrema. Todo aquel que ha tratado de dibujar o bosquejar un rostro sabe que lo que nosotros llamamos su expresión reside principalmente en dos rasgos: las comisuras de los labios y los extremos de los ojos. Precisamente son esas partes las que Leonardo dejó deliberada¬mente en lo incierto, haciendo que se fundan con sombras suaves. Por este motivo nunca llegamos a saber con certeza cómo nos mira realmente Mona Lisa. Su expresión siempre parece escapársenos. No es sólo, claro está, tal vaguedad la que produce este efecto. Hay motivos más profundos. Leonardo optó por algo muy atrevido, a lo que tal vez sólo podía arriesgarse un pintor de su consumada maestría. Si observamos atentamente el cuadro, veremos que los dos lados no coinciden exactamente entre sí. Esto se halla más de manifies¬to en el paisaje fantástico del fondo. El horizonte en la parte izquierda parece hallarse más alto que en la derecha. En consecuencia, cuando centramos nues¬tras miradas sobre el lado izquierdo del cuadro, la mujer parece más alta o más erguida que si tomamos como centro la derecha. Y su rostro, asimismo, parece modificarse con este cambio de posición, porque también en este caso las dos partes no se corresponden con exactitud. Pero con todos estos recursos artifi¬ciosos, Leonardo pudo haber producido un habilidoso juego de manos más que una gran obra de arte si no hubiera sabido exactamente hasta dónde podía llegar, y si no hubiera contrabalanceado esta atrevida desviación de la naturaleza mediante una representación maravillosa del cuerpo viviente. Véase de qué modo está modelada la mano, o cómo están hechas las mangas con sus diminutas arrugas. Leonardo podía ser tan obstinado como cualquiera de sus pre¬decesores en la paciente observación de la naturaleza. Pero ya no era un mero y fiel servidor de ella. Desde épocas remotas, en un lejano pasado, los retratos se miraron con respeto por creerse que, al conservar el artista la apariencia visible, conservaba también el alma de la persona retratada. Ahora, el gran hombre de ciencia, Leonardo, convertía en realidad algo de los sueños y temo¬res de esos primeros hacedores de imágenes. Mostró que conocía el hechizo de infundir vida a los colores esparcidos con sus pinceles prodigiosos.
Vuelve a leer y llena este cuadro:
Pondera las razones que ofrecen los autores estudiados para justificar sus juicios. Intenta elaborar tu propio juicio tomando en cuenta esas razones y tu propia experiencia.
Obra pictórica ¿Qué representa o simboliza para Canaday y/o Gombrich?
Mona Lisa
Madame Leblanc
Madame Renoir
Mujer con Crisantemas
Selecciona una de las obras y contesta:
Obra ¿Qué representa o simboliza para ti?
Tercer Paso: Problematización I.
El texto que leerás enseguida es parte de una presentación general al pensamiento de Ludwig Wittgenstein.
En dicho texto se hace una elucidación conceptual del juicio estético y se establece la necesidad del conocimiento del lenguaje propio de las obras de arte.
Durante la lectura completa los espacios en blanco con tus propias palabras.
Estética
(fragmento)
En el caso de la estética, lo que Wittgenstein dice, pone coto (límite), de una vez por todas, al caos reinante. Se desprende con claridad de sus indicaciones, que para determinar cuándo por fin en nuestra habla hemos emitido juicios estéticos, tenemos que distinguir entre un enfoque meramente formal (relacionado con sólo la forma), concerniente a superficiales distinciones gramaticales y formaciones de palabras, por un lado, y un enfoque realmente empírico (relacionado con la experiencia) que nos lleve, primero, a describir nuestro uso del lenguaje y, segundo sobre la base de dicha descripción, a examinar la gramática de las expresiones que constituyen el lenguaje estético.
El juicio estético desde un enfoque “meramente formal” está
El juicio estético desde un enfoque “realmente empírico” describe
1.
2.
El primer enfoque conduce directamente a ciertos errores que es preciso evitar, so pena de no resolver nunca los enredos que surjan. Por ejemplo, si nos dejamos llevar por las usuales distinciones gramaticales, diremos que ‘hermoso', ‘sublime', etcétera, son adjetivos (palabras que acompañan al nombre para expresar alguna cualidad de la persona o cosa nombrada) y dado que tendemos a ver a los adjetivos como si fueran los representantes lingüísticos de ciertas entidades abstractas como lo son las propiedades,
Fíjate bien:
Entidades abstractas se refieren a algo en general.
Los gatos en general son carnívoros.
Los seres humanos son mortales.
Algunos hombres son violentos.
Se contraponen a
Entidades concretas que se refiere a algo o alguien en particular.
Mi gato Utopía come todo tipo de croquetas pero Demo, mi gatita, es más exquisita, ella caza colibríes.
John Lennon ha muerto.
Un hombre cuyo nombre no quiero recordar asesinó a John Lennon.
diremos que cuando decimos, por ejemplo, ‘esto es maravilloso' (o hermoso, feo, etcétera), estamos describiendo un aspecto del mundo exactamente de la misma manera como si estuviéramos haciendo fisica o que si dijéramos, por ejemplo, ‘esto es cuadrado'.
O, si se encuentra que esta posición es, por razones obvias, demasiado dificil de mantener, podemos caer en la tentación de decir que fue debido a que no se habían hecho las aclaraciones necesarias, que no nos habíamos percatado de que ‘bello', si bien es un (adjetivo) calificativo, tiene otro significado que el que se pensaba. Así, asumimos un criterio de verificación para clasificar a los enunciados en distintos grupos y desproveemos a todos los enunciados de la estética (y de la ética) de contenido empírico. ‘Hermoso' no es definido, pero el análisis de las expresiones en las que aparece nos muestra que sirve para referirse no a propiedades objetivas de las cosas, sino a gustos, inclinaciones, sensaciones, emociones, deseos, etcétera... ‘Esto es bello', se nos dice, significa ‘esto me gusta', ‘esto me agrada', y cosas por el estilo. No habíamos podido llegar a este iluminador resultado porque teníamos una incorrecta teoría del significado.
Esta teoría, una de las más influyentes e importantes que se hayan avanzado nunca, al ser examinada, resulta igualmente inaceptable. No sólo el principio de verificación sobre el cual descansa no es justificable, sino que sus consecuencias son falsas. No voy a detenerme, empero, en estos puntos: mi tema es otro. Por el momento deseo tan sólo señalar que, a pesar de pertenecer a escuelas opuestas, platonistas y emotivistas, caen dentro de la misma categoría de filósofos si se les considera en relación con el pensamiento wittgensteiniano. Para ellos (y no sólo para ellos) expresiones como ‘esto es hermoso' son ya juicios estéticos y la labor filosófica consiste en poner al descubierto su oculto significado real. Esto, desde la perspectiva de Wittgenstein, no pasa de ser una grotesca incomprensión. Por qué es así, se irá aclarando, espero gradualmente.
Explica con tus palabras lo que está dicho en el primer cuadro
Los platonistas u objetivistas sostienen que “bello y hermoso” es similar a “cuadrado”.
Los platonistas u objetivistas dicen
Los emotivistas o subjetivistas sostienen que “bello y hermoso” designan gustos o sentimientos de las personas.
Los emotivistas o subjetivistas dicen
En concordancia con el método de Wittgenstein, lo primero que debemos hacer es tratar de describir (lo cual equivale a decir, reconstruir) el juego de lenguaje en el que las palabras como 'hermoso', ‘feo', ‘lindo' etcétera, son introducidas en nuestro lenguaje. Ahora bien, si queremos comprender cómo un niño, por ejemplo, aprende a usar dichas expresiones (y si las usa eso quiere decir que éstas han adquirido para él el status "significativo"), lo que habremos de hacer es describir el contorno, las situaciones en las que dichas expresiones son usadas. Al igual que con palabras como ‘dolor' y demás palabras de sensación, ‘bonito', ‘horrendo', etcétera, y oraciones en las que aparecen ('bonito' no es en principio usada aisladamente, asunto que sólo en el contexto de una proposición tiene la palabra sentido, por lo menos en el juego de lenguaje) son usadas en lugar de las expresiones naturales de agrado, repulsión, descontento, etcétera. El niño aprende a usar y a comprender dichas expresiones porque éstas son emitidas en un peculiar tono de voz, asociadas a ciertos gestos, muecas, sonrisas, etcétera, es decir, a través de complejos procesos de estímulo-respuesta y con una sólida base instintiva. El niño aprende a reemplazar esos gestos, ruidos y demás por las palabras en cuestión; de ahí que cuando, posteriormente, al hacer ya un uso normal del lenguaje, una persona dice que algo es "precioso", esa persona no ha hecho todavía ningún movimiento en el juego de lenguaje estético, es decir, no ha dicho nada (propiamente) estético.
Llena el cuadro
Cuando se dicen las palabras Describe las situaciones en las que se usan Describe los gestos que se hacen
Bonito, hermoso, lindo
Horrendo, feo, espantoso
Negar esto es como si alguien dijera que por el mero hecho de poner en el tablero las piezas de ajedrez uno ha hecho ya una jugada. En nuestro caso la persona en cuestión, puede afirmarse, no ha transmitido ninguna información que no hubiera podido ser transmitida a través de la mueca o el sonido "correspondiente", esto es, los comportamientos naturales a los que la oración reemplaza. Por lo tanto, en este primario nivel lingüístico no se ha emitido todavía ningún juicio estético: simplemente se han sustituido ciertos sonidos inarticulados por otros articulados (palabras).
Ciertas condiciones, por lo tanto, deben ser satisfechas si es que vamos a hablar legítimamente de juicios y experiencias estéticos.
Una explicación estética no puede reducirse únicamente a la racionalización o a la mera descripción del fenómeno de reemplazo por parte del lenguaje de reacciones naturales frente a ciertos estímulos.
La explicación debe tomar en cuenta a los estímulos mismos,
pero entonces adquiere otra dimensión o, por así decirlo, pasa a otro plano.
Tenemos, así, dos elementos importantes: una explicación o justificación del juicio (requisito indispensable si es que éste ha de ser tenido como juicio estético) y una descripción de la experiencia estética la cual nos obliga, necesariamente, a tomar en cuenta a los estímulos.
Tomemos, por ejemplo, la expresión ‘ese cuadro es realmente bello'. Lo que quiero decir es que no basta el examen o el análisis de lo que se supone que es el término estético, en este caso ‘bello', sino que también hay que considerar como esencial para la explicación la palabra que se refiere al estímulo (en este caso ‘cuadro'):
Dicha palabra también pertenece al juego de lenguaje de la estética y es simplemente falso que se trate de un nombre con una referencia objetiva.
La descripción "objetiva" (es decir, tal y como sería dada por alguien que nunca ha visto un cuadro) sería algo como ‘pedazo cuadrado de tela coloreada'. Ahora bien, esto no es un cuadro:
un cuadro es algo que está en un museo o en una casa y con el que puedo hacer ciertas cosas: puedo contemplarlo, admirarlo, compararlo y preferirlo a otro, etcétera. El concepto de cuadro es, por lo tanto, un concepto social o, como quizá preferiría Wittgenstein, cultural.
De ahí que para que un juicio sea "estético" se requiere conocer la cultura a la que pertenece el objeto acerca del cual versa.
Si pasamos ahora a lo que es la justificación en virtud de la cual se puede hablar con propiedad del "juicio estético", es obvio que lo que tenemos que aclarar es la gramática del tipo de respuestas que se darían al ‘¿por qué?'. Aquí es de vital importancia tener presente la distinción entre los dos ‘¿por qué?' que Wittgenstein traza en The Blue Book.
Si el tema de la estética (como el de la ética) ha sido en general incomprendido ha sido porque se ha tratado de buscar "teorías" para "explicar ciertos fenómenos” y ello debido a que a los ‘¿por qué?' de la estética se les ha confundido con los de la ciencia.
A diferencia de lo que pasa en ciencia, al `¿por qué?' de la estética no se le responde enumerando o tratando de encontrar causas, sino dando razones.
Un primer fruto de la distinción entre causas y razones es que pone de manifiesto lo absurdo que es suponer que la psicología podría resolver las cuestiones de estética. Nosotros sentimos que si a la pregunta de por qué se dice que una película es maravillosa se responde diciendo que es porque esa película provocó ciertas reacciones que corresponden a ciertos estados cerebrales, etcétera, la respuesta sería totalmente errada e insatisfactoria.
Un punto importante para el estudio y la comprensión de la experiencia estética es que ésta se "materializa" o "actualiza" a través de un lenguaje que no incluye a los calificativos usuales ('bonito', `feo', ‘delicioso', etcétera).
La estrategia de Wittgenstein parece consistir en pasar de la idea de que no hay valores en el mundo a la de que su ausencia se ve colmada a través del establecimiento de reglas.
Las reglas van a desempeñar el papel que en la tradición jugaban las supuestas definiciones de las categorías del arte y que nos permiten calificar o juzgar o evaluar objetos (sinfonías, discursos, etcétera).
Wittgenstein infiere que la experiencia estética requiere el conocimiento de las reglas par rapport (por relación) a las cuales se juzga algo.
Quien satisface esta condición no emplea el vocabulario emocional, que es el que habitualmente se considera como estético, sino que se esfuerza por usar un lenguaje que, por estar fundado en el conocimiento de las reglas, es objetivo y descriptivo.
Ya no se dirá `qué bonito', sino ‘esa transición está bien efectuada', ‘la intensidad es la adecuada', etcétera. En otras palabras, las reglas representan el esfuerzo por introducir valores en el mundo, esfuerzo que por estar destinado al fracaso llevó a Wittgenstein a hablar de la impotencia de la voluntad.
Alguien podría argüir, sin embargo, que la objetividad estética es ilusoria ya que las reglas, que sirven de criterio, son arbitrarias.
Wittgenstein niega esto o, mejor dicho, lo acepta hasta cierto punto. Lo que él parece sostener es que sólo aparentemente son arbitrarias o que, si en efecto hay un elemento de arbitrariedad en ellas, su fundamento no lo es en absoluto.
Las reglas a final de cuenta se fundan en los instintos, es decir, en lo que podríamos llamar, quizá, ‘hechos brutos de la naturaleza humana'. También en estética las explicaciones tienen un término.
Si hablamos de experiencia estética, entonces ésta debe ser "cualificable" (caracterizable). Aquel que está incapacitado para aducir alguna razón, aquel que nada más "siente", no ha gozado de ninguna experiencia estética.
La experiencia estética, como el pensar, es algo que se construye y que requiere para ello de su lenguaje propio. La calidad y la intensidad de la experiencia varían, por lo tanto, en función de la complejidad o de la riqueza del juego de lenguaje.
Pero esto, a su vez, implica que sí podemos hablar legítimamente de controversia estética y es sencillamente falsa la tesis de que en este ámbito no puede haber errores: uno puede dar malas razones al intentar justificar su juicio.
Así, debe ser imposible, al emitir juicios estéticos, el que se produzca la situación siguiente: `Sí, entiendo que mis razones son malas, pero de todos modos lo sigo considerando hermoso'. Claramente, lo que sucede es que en este caso ‘lo sigo considerando hermoso' no es juicio estético, porque lo que en este caso decimos es ‘no tengo razones para explicar por qué me agrada'.
Es obvio, sin embargo, que esto no tiene nada que ver con la estética. Por otra parte, si la controversia estética es posible, entonces debe haber algo como conocimiento estético.
Nuestra primera reacción (sobre todo después de años de adoctrinamiento positivista) es negar esto, pero ello se debe a que el lenguaje nos confunde.
Si comprendemos lo que se quiere decir mediante el eslogan de que el significado de una expresión es el uso que de ella hagamos, podremos comprender que una misma expresión puede tener diversos significados, así como un cuchillo puede servir para cortar el pan y para matar a una persona. Y esto es lo que los filósofos anteriores (Russell incluido) no comprendieron. Ellos pensaron que ‘esto es hermoso' puede tener sólo un significado. Nosotros ahora sabemos que eso es falso. Parecería, entonces, como si más que incomprendida, la estética no hubiera sido discutida todavía.
Necesitamos, empero, decir algo acerca del carácter de la explicación estética. Un primer punto que Wittgenstein establece es que diversas razones pueden ser simultáneamente válidas. Por lo tanto, ninguno de los criterios que suelen ser empleados o podrían serlo en ciencia necesariamente se aplican en este otro terreno.
No estamos interesados en la verdad o falsedad en el sentido habitual.
Un criterio que Wittgenstein ofrece es el de la satisfacción. Su posición puede ser escuetamente presentada como sigue: ciertas explicaciones nos dejan más satisfechos que otras (gramática de ‘preferir'). Tenemos un cierto número de hechos que queremos, como si se tratara de un rompecabezas, acomodar. El todo, visto a la luz de la explicación, nos parece más coherente y más atractivo que a la luz de otras. El resultado nos place más. Comprendemos mejor el fenómeno si lo vemos de cierta manera que si lo vemos de otra. Otro criterio (o tal vez una consecuencia del criterio anterior) es de orden cuantitativo: mientras más hechos podamos acomodar de acuerdo con nuestra explicación, ésta se hace más plausible. Debemos, además de acomodar hechos y acomodar los más que se pueda, tener una visión perspicua (clara y transparente) del asunto. Y es importante observar que Wittgenstein no se pronuncia (¿cómo podría hacerlo?) acerca de suficiencia y necesidad de criterios. Tratar de establecer semejantes condiciones en el terreno de la estética sería, una vez más, haber sucumbido a la atracción ejercida por la física y, por lo tanto, haber errado el camino de la elucidación filosófica.
Otro punto importante en las disquisiciones de Wittgenstein, y con el cual termino mi breve presentación de lo mucho que tiene que decir acerca de la estética, es el énfasis puesto en la actividad humana como algo particularmente relevante para nuestra compresión de los fenómenos estéticos (y del lenguaje de la estética). En primer plano están las reacciones espontáneas del hombre y su condicionamiento social. "Las palabras que llamamos expresiones de juicio estético desempeñan un papel muy complicado, pero uno muy preciso, en lo que llamamos la cultura de un periodo. Para describir su uso o describir lo que se quiere decir por gusto cultural se tiene que describir una cultura." ‘Bonito', ‘encantador', etcétera, tienen una función para el hombre pero, en la medida en que estamos inmersos en realidades sociales distintas, a lo que apuntan es a algo distinto en cada caso. (Tanto individual cómo colectivamente). Hay aquí como en muchos otros casos, un acuerdo fundamental con el pensamiento de Marx, conexión en espera de ser explotada, pero de la cual no podemos ocupamos en este trabajo.
Vuelve a leer el texto de Wittgenstein y llena este cuadro:
Selecciona los elementos que te permiten definir el juicio objetivista, el juicio emotivista y el juicio estético:
Juicio objetivista
Juicio emotivista
Experiencia estética
o juicio estético correcto
¿Estás de acuerdo con Wittgenstein en que…?
“...lo primero que debemos hacer es tratar de describir (lo cual equivale a decir, reconstruir) el juego de lenguaje en el que las palabras como 'hermoso', ‘feo', ‘lindo' etcétera, son introducidas en nuestro lenguaje. Ahora bien, si queremos comprender cómo un niño, por ejemplo, aprende a usar dichas expresiones (y si las usa eso quiere decir que éstas han adquirido para él el status "significativo"), lo que habremos de hacer es describir el contorno, las situaciones en las que dichas expresiones son usadas. Al igual que con palabras como ‘dolor' y demás palabras de sensación, ‘bonito', ‘horrendo', etcétera, y oraciones en las que aparecen ('bonito' no es en principio usada aisladamente, asunto que sólo en el contexto de una proposición tiene la palabra sentido, por lo menos en el juego de lenguaje) son usadas en lugar de las expresiones naturales de agrado, repulsión, descontento, etcétera. El niño aprende a usar y a comprender dichas expresiones porque éstas son emitidas en un peculiar tono de voz, asociadas a ciertos gestos, muecas, sonrisas, etcétera, es decir, a través de complejos procesos de estímulo-respuesta y con una sólida base instintiva. El niño aprende a reemplazar esos gestos, ruidos y demás por las palabras en cuestión; de ahí que cuando, posteriormente, al hacer ya un uso normal del lenguaje, una persona dice que algo es "precioso", esa persona no ha hecho todavía ningún movimiento en el juego de lenguaje estético, es decir, no ha dicho nada estético (no ha hecho un juicio estético)”.
Es decir:
Wittgenstein dice que:
Palabras como hermoso, feo o lindo son equivalentes a gestos o
muecas y por lo tanto no son juicios estéticos.
Razones a favor:
¿Por qué ?
1.
2.
¿Estás de acuerdo con Wittgenstein en que…?
Si hablamos de experiencia estética, entonces ésta debe ser "cualificable" (caracterizable). (Y que) aquél que está incapacitado para aducir alguna razón, aquél que nada más "siente", no ha gozado de ninguna experiencia estética.
Es decir:
Wittgenstein dice que:
Razones a favor:
¿Por qué ?
1.
2.
Razones en contra:
¿Qué objeciones puedes hacerle?
Razones en contra:
¿Alguna afirmación está insuficientemente explicado?
Razones en contra:
¿Alguna afirmación es errónea?
1.
Problematización II.
Hacer un Juicio es:
Juicio es el acto del intelecto mediante el cual se unen (afirmando) dos o más conceptos en los que encuentra compatibilidad, o se desunen (negando) cuando hay incompatibilidad.
Ejemplos:
La Mona Lisa fue pintada por Leonardo da Vinci.
Leonardo mostró que conocía el hechizo de infundir vida a los colores esparcidos con sus pinceles prodigiosos.
“El predicar una cosa de otra afirmando o negando, se refiere a la existencia de las cosas (representadas en los conceptos objetivos), en contraposición con la simple aprehensión, que se refería sólo a la esencia de las cosas, formulada en conceptos, y de la cual no se podía aun afirmar o negar nada”
El juicio es una proposición.
Al emitir un juicio interviene un compromiso vital o existencial de la persona que enjuicia: Por la fuerza declarativa que le imprimimos y por la aceptación que le damos o que suscita en los demás.
Para hacer un juicio:
Se usa el verbo ser: para la afirmación es y para la negación no es.
También se usan otros verbos: El avión vuela a Nueva York dice El avión es o existe volando.
Recapitulando:
La relación entre el sujeto y el predicado es una relación referida a la realidad de las cosas, a su existencia. Como nos referimos a la existencia en la realidad, podemos atribuir adecuada o inadecuadamente la existencia, podemos predicar de lo que es, lo que es o lo que no es, es decir, algo verdadero o algo falso.
Como ya se dijo, el juicio tiene, por tanto, la posibilidad de ser verdadero o falso, sus propiedades son la verdad y la falsedad.
Podemos definir, a nivel lógico, la verdad como la adecuación del pensamiento con la realidad; la falsedad sería la inadecuación.
Hay juicios ciertos cuando se emiten sin temor a errar y juicios inciertos cuando se emiten sin seguridad de no incurrir en el error.
El juicio se expresa mediante una proposición.
Una proposición es una oración significativa que expresa la verdad o falsedad de la conexión entre términos (conceptos).
La proposición está en modo indicativo o aseverativo.
Ahora bien:
Si el juicio en general es
Y el juicio estético es
Resultan las conclusiones:
1.
2.
3.
Cuarto paso: Contextualización.
Selecciona y lee una biografía de alguno de los siguientes artistas:
Sandro Botticelli
Leonardo da Vinci
Jean Auguste Dominique Ingres
Pierre Auguste Renoir
Edgar Hilaire Degas
Busca los datos biográficos y currícula vitarum de dos de los siguientes historiadores del arte y filósofos:
Ernst Gombrich
John Canaday
Ludwig Wittgenstein
Alejandro Tomasini
Llena el cuadro:
Describe en los espacios en blanco los hechos más significativos de la vida de uno de los artistas y de uno de los historiadores o filósofos seleccionados:
Nombre del artista: Nombre del historiador o filósofo:
Datos biográficos:
Obras más importantes:
Aportaciones más significativas a la pintura:
Motivos o razones para pintar:
Datos biográficos:
Obras más importantes:
Aportación más importante:
Quinto paso: Aplicación.
¿Qué crees que necesitarías saber acerca del arte moderno para poder hacer un juicio estético?
1.
2.
3.
¿Cuáles son las exigencias que puedes pedir para juzgar la belleza de una obra de arte o para decir con sentido que alguna cosa te gusta?
1.
2.
3.
Escribe un Ensayo de observación sobre una pintura contemporánea.
Procedimiento:
a. Selecciona la obra
b. Objetivo: Recabar información basada en hechos y expresar tu opinión subjetiva a partir de tus propios sentimientos e impresiones sobre el tema.
Objetivo:
Informativo
Tono:
Formal, basado en hechos
Punto de vista: Tercera persona
c. Recopila detalles físicos: los que informan específicamente, pueden medirse y contrastarse: por ejemplo tamaño, forma, color, peso. Y detalles sensoriales que se dirigen a los cinco sentidos: vista, oído, gusto, olfato y tacto.
d. Observa, recuerda, investiga, imagina.
Cuadro de observación
Tema:
Detalles basados en hechos:
e. Ordena los detalles:
Orden espacial: encima, a lo largo, alrededor, antes, debajo, abajo, primero, aquí, dentro, en, por último, cerca de, fuera, sobre, entonces, allí, debajo, arriba.
Orden de importancia: finalmente, primero, además, mayormente, más aún, más importante
f. Los sustantivos, verbos, adjetivos y adverbios deben ser tan precisos como sea posible.
vago Más preciso
Sustantivos: zapatos mocasines
Verbos: Se movió Se tambaleó
Adjetivos: De madera De caoba
Adverbios: lentamente Arrastrándose
Ahora ya puedes escribir tu ensayo de observación o juicio estético:
Título:
Tu nombre:
Fecha:
Obra:
Juicio:
Razones y explicaciones:
B i b l i o g r a f í a
AA.VV. (1988). El Gran Arte. Arquitectura. Barcelona: Salvat.
AA.VV. (1985). El Gran Arte. Pintura. Barcelona: Salvat.
Álvarez Lopera, J. (1994). Maestros Modernos. Museo Thyssen-Bornemisza
Baltazar, Yolanda, et alt. (1997) Encuentros. Segundo curso. Austin, USA: Holt, Rinehart and Winston.
Beuchot, Mauricio. (2004) Introducción a la Lógica. México: UNAM.
Canaday, John. (1979) Cuadernos de Arte. Como apreciar la Pintura. México: ITESM - CEMPAC.
Copi, Irving. (1977) Introducción a la Lógica. Argentina: Eudeba,
Dorfles, Gillo. (2004) El devenir de las artes. México: FCE.
Eco, Umberto y Michele Girolamo de (2004) Historia de la belleza. Barcelona:Lumen. Trad. Maria Pons Irazazábal.
Gombrich, E. H. (1995) La Historia del Arte. Hong Kong: CONACULTA-Diana.
Morin, Edgar. (2001) El cine o el hombre imaginario. Barcelona: Paidós.
Muth K. Denise. (Comp.) (1990) El texto expositivo. Estrategias para su comprensión. Argentina: Aique.
Stravinski, Ígor. (2006) Poética musical. Barcelona: Acantilado. Trad. Eduardo
Recordatorio. Reporte de la asistencia a eventos artísticos.
El reporte debe contener fecha, título, nombre y grupo.
No debe tener faltas de ortografía, ni palabras cortadas ni con unas letras por otras.
Debe estar justificado, con letra arial 12, y con mayúsculas y minúsculas. Debe ser coherente y con unidad.
Debe ser un escrito propio. Si se cita debe anexarse la referencia exacta y puntual.
El escrito de una visita a una exposición plástica debe tener en general:
1. Referencia exacta del museo o galería a la cual se asistió.
2. Una descripción propia de por lo menos tres obras expuestas. Nombre de la obra, tamaño, forma, contenido. Desde luego debe ser exaustiva, no un listado ni un telegrama.
Puede incluirse además:
3.Opinión personal que puede enjuiciar la obra, debe justificarse el juicio emitido con buenas razones.
Puede incluirse además:
4. Una reflexión propia, interesante y original sobre alguna obra o sobre su contenido.
Debe estar justificado, con letra arial 12, y con mayúsculas y minúsculas. Debe ser coherente y con unidad.
Debe ser un escrito propio. Si se cita debe anexarse la referencia exacta y puntual.
El escrito de una visita a una exposición plástica debe tener en general:
1. Referencia exacta del museo o galería a la cual se asistió.
2. Una descripción propia de por lo menos tres obras expuestas. Nombre de la obra, tamaño, forma, contenido. Desde luego debe ser exaustiva, no un listado ni un telegrama.
Puede incluirse además:
3.Opinión personal que puede enjuiciar la obra, debe justificarse el juicio emitido con buenas razones.
Puede incluirse además:
4. Una reflexión propia, interesante y original sobre alguna obra o sobre su contenido.
jueves, 9 de abril de 2009
EXPOSICIÓN DEL MUAC.
Cantos Cívicos.
1. Visita la exposición y observa cuidadosamente los objetos y sucesos que se muestran.
2. Contesta las preguntas: ¿qué sientes? ¿qué significan esos objetos y esos sucesos aislados o en conjunto? ¿por qué los exponen?
3. Busca una opinión o comentario de algún crítico en la prensa escrita. Revisa, por ejemplo http://cantoscivicos.blogspot.com
4. Compara tu experiencia con la del del crítico que has elegido.
5. Elabora por escrito y envíame por correo las respuestas del punto 2, la conclusión de los aspectos comparados (punto 4) y tu reflexión o análisis. Debes citar con exactitud las fuentes consultadas.
Cantos Cívicos.
1. Visita la exposición y observa cuidadosamente los objetos y sucesos que se muestran.
2. Contesta las preguntas: ¿qué sientes? ¿qué significan esos objetos y esos sucesos aislados o en conjunto? ¿por qué los exponen?
3. Busca una opinión o comentario de algún crítico en la prensa escrita. Revisa, por ejemplo http://cantoscivicos.blogspot.com
4. Compara tu experiencia con la del del crítico que has elegido.
5. Elabora por escrito y envíame por correo las respuestas del punto 2, la conclusión de los aspectos comparados (punto 4) y tu reflexión o análisis. Debes citar con exactitud las fuentes consultadas.
miércoles, 4 de febrero de 2009
Preguntas para Otelo.
1. ¿Qué actos (actitudes) morales se aprecian en la obra?
2. ¿Qué valores o virtudes, o acciones moralmente buenas (hacer el bien) se realizan en la obra?
3. ¿Qué vicios o acciones moralmente reprobables (hacer el mal) se observan?
4. ¿Yago obra mal? ¿Hay alguna justificación para sus actos? ¿Debemos atribuirle responsabilidad? ¿es culpable o existe algún atenuante que le exima de la responsabilidad?
5. ¿Yago es libre o no?
6. ¿Qué consecuencias tienen sus acciones?
7. ¿Quién recibe (sufre) las consecuencias?
8. ¿Otelo es libre o no?
9. ¿Qué consecuencias tienen sus acciones?
10. ¿Quién recibe (sufre) las consecuencias?
11. ¿Existe o no algún tipo de determinismo sobre ellos que los obliga a actuar como lo hicieron?
12. Si estos hombres están determinados por las circunstancias, ¿habría alguna manera de evadir, rehuir, darle la vuelta a tales determinaciones?
Saludos a todas y a todos!
2. ¿Qué valores o virtudes, o acciones moralmente buenas (hacer el bien) se realizan en la obra?
3. ¿Qué vicios o acciones moralmente reprobables (hacer el mal) se observan?
4. ¿Yago obra mal? ¿Hay alguna justificación para sus actos? ¿Debemos atribuirle responsabilidad? ¿es culpable o existe algún atenuante que le exima de la responsabilidad?
5. ¿Yago es libre o no?
6. ¿Qué consecuencias tienen sus acciones?
7. ¿Quién recibe (sufre) las consecuencias?
8. ¿Otelo es libre o no?
9. ¿Qué consecuencias tienen sus acciones?
10. ¿Quién recibe (sufre) las consecuencias?
11. ¿Existe o no algún tipo de determinismo sobre ellos que los obliga a actuar como lo hicieron?
12. Si estos hombres están determinados por las circunstancias, ¿habría alguna manera de evadir, rehuir, darle la vuelta a tales determinaciones?
Saludos a todas y a todos!
lunes, 12 de enero de 2009
SEGUNDO SEMESTRE
¡Hola, y felicidades para este nuevo año!
Además, les doy una cordial bienvenida al curso de Filosofía II.
Blanca Figueroa.
Les presento a continuación algunas partes importantes del Programa oficial.
1. Aranguren, José Luis, Ética, Alianza Universidad, Madrid, 1979.
2. Aristóteles, Ética a Nicomaco, ediciones varias.
3. Bayer, Raymond, Historia de la estética, FCE, México, 1965
4. Botton, Alain, Las consolaciones de la filosofía. Para tomarse la vida con filosofía, Taurus/Santillana, Madrid, 2001.
5. Cortina, Adela y Emilio Martínez, Ética, Madrid, Akal, 1998.
6. De Ventós, Rubert, Teoría de la sensibilidad, Península, Barcelona, 1971.
7. Frankena, William, Ética, UTEHA, México, 1965.
8. Frondizi, Risieri, Introducción a los Problemas Fundamentales del Hombre, México, FCE,1977.
9. Gadamer, Hans Georg, La actualidad de lo bello, Paidós, Barcelona, 1991.
10. Gombrich, E. H., Historia del arte, Barcelona, Ediciones Garrigas, 1991. (3 vols)
11. González Juliana, Ethos destino del hombre, UNAM-FCE, México,
12. Grieff, Pablo y Greiff Gustavo, (Compiladores), Moralidad, legalidad y drogas, FCE, México, 2000.
13. Leyva, Gustavo, Intersujetividad y Gusto, Universidad Autónoma Metropolitana, CONACYT y Miguel Angel Porrúa, México, 2002.
14. Platón, Hipias mayor o de lo bello, ediciones varias.
15. Platts, Mark (compilador) La ética a través de su historia, México, UNAM, 1988.
16. Plazaola, Juan, Introducción a la estética. Historia, Teoría, Textos, Madrid, Ed. Biblioteca de Autores Cristianos, 1973,
17. Sánchez Vázquez, Adolfo, Antología de textos de estética y teoría del arte, UNAM, México, 1972.
18. Sartre, J.P. El existencialismo es un humanismo, Ediciones Huáscar, Buenos Aires, 1972.
19. Vázquez Rodolfo, Del aborto a la clonación: principios de una bioética liberal, FCE, México, 2004
20. _________________, Invitación a la Estética, Grijalbo México, 1992
Además, les doy una cordial bienvenida al curso de Filosofía II.
Blanca Figueroa.
Les presento a continuación algunas partes importantes del Programa oficial.
Los propósitos generales del curso establecen que el alumno:
· Adquirirá algunos elementos que le ayuden a fundamentar racionalmente su propia existencia, con el fin de que asuma y actúe de manera autónoma y responsable por medio de la vinculación del conocimiento filosófico con problemas de su vida individual y social.
· Reconocerá el ámbito de la ética mediante el análisis y la reflexión crítica de problemas morales prácticos (dilemas morales) para que pueda proponer vías razonables de solución individual y colectiva.
· Reflexionará sobre algunos problemas básicos de la estética con base en su reconocimiento como ser sensible y crítico frente a su entorno social, cultural y artístico, para que valore la importancia de la experiencia estética como un medio esencial de humanización.
Introducción al pensamiento ético y estético
De la misma manera que en el primer semestre, también en Filosofía II las estrategias y los contenidos temáticos se presentan como orientaciones generales derivadas de los aprendizajes, lo que no constituye ningún obstáculo para que los profesores que así lo juzguen conveniente introduzcan alguna modificación según sus necesidades y criterio; lo que no debemos nunca perder de vista es que lo principal son los aprendizajes de los alumnos.
APRENDIZAJES
· Adquirirá algunos elementos que le ayuden a fundamentar racionalmente su propia existencia, con el fin de que asuma y actúe de manera autónoma y responsable por medio de la vinculación del conocimiento filosófico con problemas de su vida individual y social.
· Reconocerá el ámbito de la ética mediante el análisis y la reflexión crítica de problemas morales prácticos (dilemas morales) para que pueda proponer vías razonables de solución individual y colectiva.
· Reflexionará sobre algunos problemas básicos de la estética con base en su reconocimiento como ser sensible y crítico frente a su entorno social, cultural y artístico, para que valore la importancia de la experiencia estética como un medio esencial de humanización.
Introducción al pensamiento ético y estético
De la misma manera que en el primer semestre, también en Filosofía II las estrategias y los contenidos temáticos se presentan como orientaciones generales derivadas de los aprendizajes, lo que no constituye ningún obstáculo para que los profesores que así lo juzguen conveniente introduzcan alguna modificación según sus necesidades y criterio; lo que no debemos nunca perder de vista es que lo principal son los aprendizajes de los alumnos.
APRENDIZAJES
El alumno(a):
· Comprende diversas nociones del comportamiento humano que lo distinguen de otros seres, aplicándolas a sus propias vivencias cotidianas.
· Comprende e interpreta algunos conceptos de teorías éticas sobre la libertad, el deber y la valoración morales para construir posiciones razonables frente a dilemas morales que le ayuden a la toma de decisiones autónomas y auténticas.
· Identifica e interpreta algunos conceptos de teorías estéticas para comprender el objeto y la experiencia estéticos y construir juicios de valor argumentados.
· Comprende diversas nociones del comportamiento humano que lo distinguen de otros seres, aplicándolas a sus propias vivencias cotidianas.
· Comprende e interpreta algunos conceptos de teorías éticas sobre la libertad, el deber y la valoración morales para construir posiciones razonables frente a dilemas morales que le ayuden a la toma de decisiones autónomas y auténticas.
· Identifica e interpreta algunos conceptos de teorías estéticas para comprender el objeto y la experiencia estéticos y construir juicios de valor argumentados.
ESTRATEGIAS (sugerencias)
El alumno (a):
1. Aplicará técnicas y métodos de comprensión de textos filosóficos, videos y películas para identificar algunos conceptos de teorías éticas con el propósito de que el alumno participe en debates con argumentos sobre problemas morales de la sociedad contemporánea y utilice criterios emanados de actividades grupales para la toma de decisiones en la solución de problemas.
Por ejemplo:
Reflexionará acerca de su identidad, retomando lo investigado e integrando su entorno cotidiano y podrá realizar lo siguiente:
a) Investigará y elaborará un ensayo o disertación acerca del quién soy.
b) Realizará una indagación documental sobre tres concepciones filosóficas del ser humano
c) Analizará comparativamente las concepciones filosóficas para identificar semejanzas y diferencias, con el fin de elaborar un escrito acerca del filósofo que considere más importante para su vida, pueden ser por ejemplo: Sócrates, Epicuro, Nietzsche.
d) Elabora un esquema de su escrito argumentativo.
2. Relaciona y aplica algunos conceptos de la estética con ejemplos del arte y su historia a partir de prácticas de aproximación a las artes y la creatividad de los alumnos, tales como:
· Visitas guiadas a museos, exposiciones, conciertos y otros eventos culturales.
· Videos sobre historia del arte.
· Asistencias a conciertos, teatros, espectáculos de danza y/o cine entre otros.
· Elaboración de ensayos sobre temas relativos a la valoración estética y artística.
· Ejecución y realización de obras de teatro, performances, happenings, collages, fotografía, pintura, escultura, grabado, música, danza, poesía entre otros.
Ejemplo:
a) Selecciona tres obras de arte y busca una interpretación, afirmación o tesis sobre las obras y sus características en la biblioteca o en la red.
b) Compara los resultados de la búsqueda, .discute su pertinencia en equipo y escribe un primer texto de resumen.
c) Elige tres lecturas, por ejemplo, capítulo II de la Poética de Aristóteles, o libro X de la República de Platón, o capítulo “El arte como fiesta” de La actualidad de lo bello, de Hans George Gadamer, o parágrafo 45 de la Crítica del Juicio de Kant o capítulo VII “Revelaciones artísticas”, cuarta parte de El arte de viajar. Cómo ser más feliz viajando de Alain de Botton y sintetiza la tesis principal de las lecturas elegidas y sus argumentos.
d) Escribe un análisis a partir del resumen elaborado con anterioridad utilizando los argumentos aprendidos.
e) Escribe una opinión razonada sobre la utilidad y la pertinencia de esta actividad para mejorar la calidad de tus experiencias.
f) Presenta al grupo tu trabajo final para su socialización.
CONTENIDOS
1. ¿Qué es el ser humano?
· Concepción filosófica del ser humano.
2. ¿Por qué los seres humanos somos sujetos morales?
· Dimensión ético-moral.
· El problema de la libertad, el deber y los valores.
3. ¿Cómo se aplican las teorías éticas en algunos de los principales problemas de la sociedad contemporánea?
· Ética aplicada.
4. ¿Cuál es la importancia y las implicaciones de la dimensión estética en el ser humano?
· El problema de la sensibilidad y la experiencia estética ante la naturaleza, el arte y la tecnología.
· Sujeto y objeto estéticos.
· La obra de arte: creación y disfrute.
PROPUESTA DE EVALUACIÓN
La evaluación es un proceso que debe darse durante todo el curso en forma continua con el propósito de obtener información que permita formular juicios necesarios para la toma de decisiones que lleven a mejorar el proceso de enseñanza aprendizaje. Este proceso comprende desde la evaluación informal hasta el desempeño académico y propicia la reflexión crítica y la investigación, por esto no puede considerarse un elemento aislado, sino que está ligado estrechamente a los aprendizajes ( conceptos, habilidades, actitudes y valores) y en consecuencia a las estrategias que abarcan, tanto las observaciones y diálogos informales del maestro con el alumno, como cuestionarios, solución de problemas, capacidad de manejar conceptos, aplicar y desarrollar proyectos, resúmenes, mapas conceptuales, entre otros.
1. Aplicará técnicas y métodos de comprensión de textos filosóficos, videos y películas para identificar algunos conceptos de teorías éticas con el propósito de que el alumno participe en debates con argumentos sobre problemas morales de la sociedad contemporánea y utilice criterios emanados de actividades grupales para la toma de decisiones en la solución de problemas.
Por ejemplo:
Reflexionará acerca de su identidad, retomando lo investigado e integrando su entorno cotidiano y podrá realizar lo siguiente:
a) Investigará y elaborará un ensayo o disertación acerca del quién soy.
b) Realizará una indagación documental sobre tres concepciones filosóficas del ser humano
c) Analizará comparativamente las concepciones filosóficas para identificar semejanzas y diferencias, con el fin de elaborar un escrito acerca del filósofo que considere más importante para su vida, pueden ser por ejemplo: Sócrates, Epicuro, Nietzsche.
d) Elabora un esquema de su escrito argumentativo.
2. Relaciona y aplica algunos conceptos de la estética con ejemplos del arte y su historia a partir de prácticas de aproximación a las artes y la creatividad de los alumnos, tales como:
· Visitas guiadas a museos, exposiciones, conciertos y otros eventos culturales.
· Videos sobre historia del arte.
· Asistencias a conciertos, teatros, espectáculos de danza y/o cine entre otros.
· Elaboración de ensayos sobre temas relativos a la valoración estética y artística.
· Ejecución y realización de obras de teatro, performances, happenings, collages, fotografía, pintura, escultura, grabado, música, danza, poesía entre otros.
Ejemplo:
a) Selecciona tres obras de arte y busca una interpretación, afirmación o tesis sobre las obras y sus características en la biblioteca o en la red.
b) Compara los resultados de la búsqueda, .discute su pertinencia en equipo y escribe un primer texto de resumen.
c) Elige tres lecturas, por ejemplo, capítulo II de la Poética de Aristóteles, o libro X de la República de Platón, o capítulo “El arte como fiesta” de La actualidad de lo bello, de Hans George Gadamer, o parágrafo 45 de la Crítica del Juicio de Kant o capítulo VII “Revelaciones artísticas”, cuarta parte de El arte de viajar. Cómo ser más feliz viajando de Alain de Botton y sintetiza la tesis principal de las lecturas elegidas y sus argumentos.
d) Escribe un análisis a partir del resumen elaborado con anterioridad utilizando los argumentos aprendidos.
e) Escribe una opinión razonada sobre la utilidad y la pertinencia de esta actividad para mejorar la calidad de tus experiencias.
f) Presenta al grupo tu trabajo final para su socialización.
CONTENIDOS
1. ¿Qué es el ser humano?
· Concepción filosófica del ser humano.
2. ¿Por qué los seres humanos somos sujetos morales?
· Dimensión ético-moral.
· El problema de la libertad, el deber y los valores.
3. ¿Cómo se aplican las teorías éticas en algunos de los principales problemas de la sociedad contemporánea?
· Ética aplicada.
4. ¿Cuál es la importancia y las implicaciones de la dimensión estética en el ser humano?
· El problema de la sensibilidad y la experiencia estética ante la naturaleza, el arte y la tecnología.
· Sujeto y objeto estéticos.
· La obra de arte: creación y disfrute.
PROPUESTA DE EVALUACIÓN
La evaluación es un proceso que debe darse durante todo el curso en forma continua con el propósito de obtener información que permita formular juicios necesarios para la toma de decisiones que lleven a mejorar el proceso de enseñanza aprendizaje. Este proceso comprende desde la evaluación informal hasta el desempeño académico y propicia la reflexión crítica y la investigación, por esto no puede considerarse un elemento aislado, sino que está ligado estrechamente a los aprendizajes ( conceptos, habilidades, actitudes y valores) y en consecuencia a las estrategias que abarcan, tanto las observaciones y diálogos informales del maestro con el alumno, como cuestionarios, solución de problemas, capacidad de manejar conceptos, aplicar y desarrollar proyectos, resúmenes, mapas conceptuales, entre otros.
Se trata de alcanzar la coherencia entre lo planeado y los logros alcanzados por los alumnos, independientemente de las múltiples formas de evaluación. De tal manera que las estrategias de aprendizaje y sus productos sean el principal instrumento para lograr una mejor evaluación.
La evaluación no es algo aparte del proceso educativo; ya está contenida en las estrategias, aunque siempre es recomendable explicitarla; abarca necesariamente los tres niveles del aprendizaje: conocimientos, habilidades y actitudes. En el primero la evaluación debe ir encaminada a constatar si el grupo va adquiriendo información sobre: terminología, hechos, corrientes predominantes, teorías, métodos, etc. Se sugiere el uso de una variedad de estrategias como resúmenes, exposición oral, pequeños ensayos, la elaboración de un glosario de términos, etc. En el segundo nivel deberá constatarse el dominio de ciertas habilidades, como el uso y manejo de fuentes, aplicación de conocimientos, capacidad para interpretar, analizar, sintetizar, juzgar, etc. Una estrategia recomendable puede ser el uso de debates y en general cualquier forma de exposición argumentativa. El tercer y último nivel alude a las actitudes, mismas que difícilmente pueden evaluarse de manera directa y objetiva, pues se refieren a la vida en sociedad y a los contenidos de la asignatura. Sin embargo, habrá que evaluar ciertas actitudes concretas dentro de: la vida escolar y en el grupo, la vida entre y con otras personas, la vida intersubjetiva, la autoevaluación. Se trata de desarrollar una actitud madura y responsable ante el hecho de vivir en sociedad, a través de actividades como: caer en cuenta de las situaciones, aceptarse como afectado por ellas, buscar una respuesta valorativa, optar entre varias alternativas, comprometerse activamente, etc.
La evaluación en filosofía va más allá de lo meramente cuantitativo y de exámenes de respuesta conceptual cerrada. Por ello se hace necesario evaluar los cambios de conducta y las actitudes a través de diversas metodologías de acción y participación que manifiestan los alumnos en el salón de clases, como parte de su formación en valores; lo deseable es que el estudiante logre modificar positivamente algunas pautas de comportamiento en los diversos ámbitos de su vida.
Se recomienda la aplicación de instrumentos para la evaluación que consideren las funciones básicas: diagnóstica, formativa y sumativa, aunando la posibilidad de que los profesores apliquen diversas metodologías de evaluación para que el alumno construya visiones racionales del mundo congruentes con la formación humanista.
Bibliografía
Se recomienda la aplicación de instrumentos para la evaluación que consideren las funciones básicas: diagnóstica, formativa y sumativa, aunando la posibilidad de que los profesores apliquen diversas metodologías de evaluación para que el alumno construya visiones racionales del mundo congruentes con la formación humanista.
Bibliografía
1. Aranguren, José Luis, Ética, Alianza Universidad, Madrid, 1979.
2. Aristóteles, Ética a Nicomaco, ediciones varias.
3. Bayer, Raymond, Historia de la estética, FCE, México, 1965
4. Botton, Alain, Las consolaciones de la filosofía. Para tomarse la vida con filosofía, Taurus/Santillana, Madrid, 2001.
5. Cortina, Adela y Emilio Martínez, Ética, Madrid, Akal, 1998.
6. De Ventós, Rubert, Teoría de la sensibilidad, Península, Barcelona, 1971.
7. Frankena, William, Ética, UTEHA, México, 1965.
8. Frondizi, Risieri, Introducción a los Problemas Fundamentales del Hombre, México, FCE,1977.
9. Gadamer, Hans Georg, La actualidad de lo bello, Paidós, Barcelona, 1991.
10. Gombrich, E. H., Historia del arte, Barcelona, Ediciones Garrigas, 1991. (3 vols)
11. González Juliana, Ethos destino del hombre, UNAM-FCE, México,
12. Grieff, Pablo y Greiff Gustavo, (Compiladores), Moralidad, legalidad y drogas, FCE, México, 2000.
13. Leyva, Gustavo, Intersujetividad y Gusto, Universidad Autónoma Metropolitana, CONACYT y Miguel Angel Porrúa, México, 2002.
14. Platón, Hipias mayor o de lo bello, ediciones varias.
15. Platts, Mark (compilador) La ética a través de su historia, México, UNAM, 1988.
16. Plazaola, Juan, Introducción a la estética. Historia, Teoría, Textos, Madrid, Ed. Biblioteca de Autores Cristianos, 1973,
17. Sánchez Vázquez, Adolfo, Antología de textos de estética y teoría del arte, UNAM, México, 1972.
18. Sartre, J.P. El existencialismo es un humanismo, Ediciones Huáscar, Buenos Aires, 1972.
19. Vázquez Rodolfo, Del aborto a la clonación: principios de una bioética liberal, FCE, México, 2004
20. _________________, Invitación a la Estética, Grijalbo México, 1992
Suscribirse a:
Entradas (Atom)