El Arte y la Belleza
5.1 El arte
El arte, o mejor dicho, las manifestaciones artísticas se han transformado en todo posible sentido a lo largo de la historia, entre cultura y cultura e incluso entre géneros artísticos. ¿Cómo establecer un concepto común que englobe pintura, música y arquitectura; arte clásico y contemporáneo, arte con pretensiones políticas e ideológicas y aquel que tiene pretensiones formales y de belleza? Veamos algunas de las respuestas que ha dado la filosofía.
5.1.1 Génesis del concepto
Cuando observamos las obras de Malevich, Pollock, Stockhausen, Cage, Hirst, Serrano u otras por el estilo (por no citar la famosa obra de Piero Manzoni Merda d’artista, es decir, sus propias heces enlatadas) solemos preguntarnos: ¿es esto una obra de arte? ¡Si hasta un niño puede hacerlo! ¡Vaya tomadura de pelo! Sin embargo, esto no sucede ante obras de arte tradicionalmente reconocidas como tales. Pensemos en el Partenón, en la Venus de Milo o en cualesquiera de las obras de Diego Rivera. ¿Por qué sucede esto? Para tratar de aclarar un poco esta perplejidad, los filósofos han tratado de encontrar la “esencia” del arte; es decir, un principio, una definición, una teoría, que les permita clasificar cosas muy variadas como arte y distinguirlas de aquellas que no lo son. Pero esto no es nada fácil.
En el mundo antiguo, el término latino ars y el griego téchne hacían referencia etimológicamente a un saber hacer: arte de hacer algo, de vestir bien, de coquetear. Ambos términos se refieren tanto a la artesanía como lo que actualmente llamamos Bellas Artes. Asimismo, los dos términos hacen referencia al conjunto de preceptos que hay que seguir para lograr un determinado fin, como hacer una buena poesía o construir un barco que no se hunda (arte como conjunto de reglas). Por tanto, el ámbito abarcado por ellos es enorme. Entre los griegos, Aristóteles afirmaba que el arte es un tipo de poíesis o producción, que se distingue de la theoria o investigación y de la praxis o acción. El arte es una producción consciente, basada en el conocimiento que, por medio de la aplicación de reglas, aspira a un fin. Como vemos, para Aristóteles tan arte es pintar un cuadro como escribir un libro, cazar un ciervo o hacer unos zapatos.
¿Cuándo aparece la división entre artesano y artista? En el Renacimiento. En esta época aparecen las biografías de los artistas, se desarrolla el autorretrato y surge el artista de corte, evidencias que dejan entrever la autoconciencia que los artistas iban adquiriendo de su actividad como más intelectual que la de los artesanos. No obstante, la diferencia artista/ artesano aún seguirá debatiéndose a lo largo del siglo XVII.
A partir de los siglos XVII y XVIII se abre paso la noción de Bellas Artes, sistematizada en la obra del abate Batteux Las Bellas Artes reducidas a un mismo principio -1746. Para ello fue necesario asignar al arte un valor elevado: lo Bello. Es muy importante que nos demos cuenta de que durante todo el período clásico, de los griegos al siglo xvii francés, lo bello y el arte ocupan generalmente esferas independientes. Lo bello tiene conexión con lo verdadero, con el ser, con Dios. De este modo, el arte sólo tenía relación, en el mejor de los casos, con la copia de las apariencias, como afirmaba Platón; la belleza no era, en ningún caso, patrimonio exclusivo del arte.
Forjar la expresión “bellas artes” equivale a sostener que ambas esferas pueden comunicarse, o mejor dicho, deben comunicarse, de tal modo que, una vez constituidas, a las bellas artes se opondrán las artes aplicadas, como la forja de hierro, la ebanistería, o las artes ornamentales y de salón, del bordado de la conversación. A la vez que se separan las bellas artes de la artesanía, también se produce una separación entre el artista-genio (con sus notas de originalidad, inspiración, imaginación y creación) y el artesano, así como lo estético de lo instrumental.
Nótese lo tardío de la noción de “artista” que hoy utilizamos, que no se aplica sino retroactivamente a los artistas del pasado, que en muchos casos eran únicamente gente habilidosa, bien entrenada por medio del aprendizaje escolar. Antes de esa época dieciochesca, los artistas en Occidente eran siervos que trabajaban por encargo, creando un arte eminentemente funcional, cuya finalidad era ilustrar, instruir, deleitar, glorificar a Dios o a los mecenas, mejorar el contexto social o hacerlo más placentero. Hay, pues, que aceptar que la noción de arte en Occidente va más allá de los límites de las Bellas Artes, que sólo son una parte de un género más amplio.
Lessing, en su obra Laocoonte, estableció una frontera entre las artes espaciales y las artes temporales y abogó por conceder autonomía estética y características propias a cada una de ellas: a la pintura, la instantaneidad, la expresión por el gesto y la mímica, y la escenificación; a la poesía, el fluir del tiempo, la expresión por el examen de los sentimientos y de las conciencias, y la interioridad. De este modo, quedan las bellas artes divididas en las artes de lo invisible y el tiempo (poesía, música y danza) y las artes de lo visible y del espacio (pintura, escultura y arquitectura), e igualmente queda constituido el reino del arte, cerrado, inmutable, eterno.
¿Qué podemos concluir de lo dicho hasta aquí? Dos cosas, en lo fundamental: primero, que en un principio, prácticamente todo lo que está sujeto a determinadas reglas y tiende a la realización de un determinado fin es arte (primer sistema de las artes); segundo, que en los siglos XVII y XVIII sólo se llamará arte a las Bellas Artes (segundo sistema de las artes). Así quedaron fuera del arte un sinfín de actividades que fueron reducidas al vago concepto de artesanía. Pero la historia no acaba ahí, a partir del siglo XX nuevas prácticas reclaman su derecho a la denominación de arte.
Hoy se habla del arte corporal, el ciber-arte, el arte de la tierra, los readymades, los happenings, las instalaciones, la escultura cinética, el vídeo-arte y muchas otras manifestaciones emergentes. Las artes del siglo XX han promovido valores cuyo carácter común es el rechazo a la conclusión de la obra, como es lo espontáneo (happening, música estocástica),lo inmediato, lo perecedero y lo efímero (performance, improvisación- jazz, instalaciones), lo múltiple (artes fotomecánicas) y el gesto (action painting). Con ello, parece que nos dirigimos hacia el eclipse de la obra de arte.
Por otra parte, a partir de la historia y de la antropología la palabra “arte” ha adquirido tal extensión que sus obras se han vuelto innumerables y susceptibles de aumentar de modo prácticamente indefinido. Nuevas prácticas han reclamado su incorporación a las bellas artes (fotografía, cine, artes gráficas); las instituciones se han preocupado por recuperar las artes tradicionales (tapices, cerámicas, muebles…) convirtiéndolos en objetos de arte. Por eso, Robert Irwin ha afirmado que el término arte “ha venido a significar tantas cosas que no significa ya nada”. Parece que el arte está recuperando terrenos perdidos desde que se institucionalizaron las bellas artes.
¿Qué hay de común entre estas últimas y aquellas que la tradición ha consagrado como arte? Hay autores que hablan de que nos estamos acercando a un tercer sistema de las artes, en el que toda nuestra concepción tradicional del arte está llamada a transformarse radicalmente, de tal modo que, como afirma Dino Formaggio, podemos ahorrarnos discusiones y sostener, sin más, que “arte es todo aquello a lo que los hombres llaman arte”.
5.1.2 ¿Qué es la obra de arte?
La cuestión de qué es una obra de arte sólo puede responderse desde la filosofía del arte. Veamos las diversas aproximaciones que han surgido a lo largo de la historia de la filosofía, aun cuando es difícil dar definiciones que comprendan en sí todo lo que llamamos arte. Como afirma Arthur C. Danto, vivimos en un período en el que todo es posible para los artistas y cualquier cosa puede convertirse en obra de arte, si se dan las condiciones histórico-artísticas apropiadas.
De este modo, puede ser imposible distinguir por medios puramente sensibles lo que es una obra de arte de lo que no lo es, como es el caso de los readymades, de Duchamp o de la célebre Small Torn Campbell’s Soup Can, de Andy Warhol, y que ni siquiera podamos distinguir entre obras de arte perceptivamente idénticas pero mucho muy diferentes, en razón de la teoría y el contexto histórico-artístico que las subyace. Para Danto, algo es una obra de arte si es acerca de algo y encarna su significado. Éstas son las condiciones necesarias para que algo sea una obra de arte. Habrá que estudiar caso por caso si lo que se presenta como arte las cumple.
A primera vista, podemos elaborar una lista más o menos completa de los criterios que normalmente tenemos en cuenta cuando hablamos de obra de arte:
1. que posea propiedades estéticas positivas, tales como ser bella, graciosa o elegante (que están en la base de la capacidad de proporcionar placer sensible);2. que se exprese una emoción;3. que sea intelectualmente desafiante;4. que sea formalmente compleja y coherente;5. que sea capaz de evocar significados complejos;6. que exhiba un punto de vista individual;7. que sea un ejercicio de imaginación creadora (que sea original);8. que sea un artefacto o una representación producto de un alto grado de habilidad;9. que pertenezca a una forma artística establecida (música, pintura, cine, etc.);10. que pertenezca a estilos reconocibles, de acuerdo con reglas de forma y composición, variando entre culturas el grado de determinación estilística, con algunos objetos sagrados muy circunscritos a la tradición y otros abiertos a la variación individual, libre y creativa;11. que sea producto de la intención de hacer una obra de arte;12. que sea una fuente de placer en sí misma, más que una herramienta práctica o una fuente de información, aunque su encarnación material pueda ser una herramienta o una fuente de información;13. que esté sometida a un lenguaje crítico de juicio y apreciación, más o menos elaborado;14. que, en diversos grados represente o imite la experiencia real e imaginaria del mundo;15. que habitualmente esté aislada de la vida cotidiana, convertida en un foco de experiencia especial y dramática y, en ocasiones, de intensa emoción.
Ahora bien:
1. no todas las obras de arte son bellas o elegantes. Parte del arte del siglo XX se proclama antiestético, pero trata de ser provocativo, escandaloso, como Las señoritas de Avignon, de Picasso;2. no todo el arte es expresivo de una emoción. Algunas obras están sólo interesadas en las relaciones formales, como, por ejemplo, las composiciones de Mondrian; 3. no todo arte es intelectualmente desafiante: el arte religioso tradicional busca representar concepciones religiosas bien conocidas;4. no todo arte tiene una forma compleja y coherente: algunas de las obras de Malevich, como Cuadrado negro sobre fondo blanco tienen una forma extremadamente simple, o algunas películas, como Un perro andaluz, de Buñuel, son deliberadamente incoherentes;5. no todo arte tiene un significado complejo: las fábulas de Esopo tienen un significado evidente, al menos para los niños;6. no todas las obras de arte expresan un punto de vista individual: el caso egipcio vale aquí, al igual que las catedrales europeas, por poner un ejemplo;7. no todo arte ha buscado la originalidad: la mayor parte de las obras de arte derivan de otras y, por ejemplo, el antiguo arte egipcio, rechazaba la originalidad;8. no todas las obras de arte son producto de un alto grado de habilidad: los readymades, de Duchamp son ejemplo de esto;9. no todas las obras de arte están en géneros artísticos establecidos: si lo estuviesen, no podrían nacer nuevos géneros artísticos;
10. no todas las obras de arte pertenecen a estilos reconocibles: algunas generan sus propios estilos; 11. no todas las obras de arte son producto de la intención de hacer arte: las sociedades primitivas, carentes de nuestro concepto de arte, o el arte popular, son ejemplos de ello;12. no todas las obras de arte son fuente de placer en sí mismas. Muchas, como las performances del accionismo vienés, provocan un intenso disgusto; 13. no todas las obras de arte piden un lenguaje crítico: las artes populares no suelen estar sometidas a una crítica profesional;14. no todas las obras de arte representan o imitan experiencias. Los readymades de Duchamp no tienen nada que ver con ningún tipo de experiencia;15. no todas las obras de arte están aisladas de la vida cotidiana: las tragedias griegas formaban parte de lo cotidiano, como las tragedias isabelinas o el cine en nuestros días.
Así pues, ninguna de estas propiedades es necesaria para que algo sea una obra de arte, pero es difícil pensar en alguna obra de arte que no tenga al menos alguna o algunas de ellas.
5.2 La belleza
Después de haber problematizado el concepto de “arte”, podemos ahora pasar a ocuparnos del concepto de “belleza”. Uno de los aspectos fundamentales al tratar el problema de la belleza es decidir si ésta es un atributo inherente al objeto o bien si depende de la recepción del sujeto; es decir, al preguntar dónde está o dónde reside la belleza puedo afirmar que lo que es bello es el objeto mismo, en este caso, la obra de arte misma es bella; o bien, puedo sostener que la belleza es una idea cultural e histórica que se ha transformado a lo largo del tiempo y que para cada comunidad de espectadores lo bello difiere.
De ese modo, entre arte y naturaleza, entre sujeto y objeto, entre objetivismo y relativismo se ha pensado y continúa pensándose en un tema ineludiblemente presente en la estética: la belleza.
5.2.1 Las propiedades estéticas
Las propiedades estéticas son aquellas que supuestamente exigen gusto, sensibilidad o capacidad de discriminación. ¿Qué y cuáles son estas propiedades estéticas? Sin duda, todos pensamos que la belleza y la fealdad son propiedades estéticas. Son los paradigmas. Así lo pensaba Frank Sibley. Pero, ¿y la delicadeza y la elegancia? ¿La tristeza o el vigor de la música? ¿Las propiedades representacionales, como el que una pintura sea de la Virgen de Guadalupe o de la Catedral de México? ¿Ser principalmente amarillo o en Do menor? ¿Y las propiedades artístico-históricas, como ser una pintura cubista? ¿Hay un principio que nos permita clasificar algunas de éstas como propiedades estéticas y otras como propiedades no estéticas?
Cabe pensar que la distinción estético-no estético es, en cierto sentido, natural; pero puede ocurrir que nuestra evidencia principal para pensar así sea la utilidad de tal distinción. Lo que está claro es que en cualquier obra de arte y en cualquier objeto natural pueden distinguirse propiedades estéticas y propiedades no estéticas. Es evidente que la belleza, el equilibrio o el estilo, son propiedades estéticas, mientras que, en principio, el olor, el tipo de papel de una novela y el tamaño no son propiedades estéticas.
Pero esto es sólo en principio; en ocasiones esas propiedades no estéticas se convierten en estéticas, es decir, en susceptibles de provocar una experiencia estética. El tamaño de una pintura puede no ser estéticamente relevante o sí serlo, dependiendo de la pintura de la que se trate. Además, las propiedades estéticas relevantes variarán de un medio artístico a otro.
Lo que parece fundamental es que tales propiedades estéticas sean pretendidas por el artista y comprensibles por los miembros de la tradición cultural a la que el artista pertenece pues, como ya Gombrich sentenció, no existe el ojo inocente. La cultura y la tradición informan la experiencia del receptor, de modo que éste se supone capaz de discriminar entre las propiedades estéticamente relevantes y las que no lo son.
5.2.2 ¿Belleza y propiedades estéticas?
La belleza y otras propiedades estéticas no están ligadas de una manera exclusiva al arte. De hecho, hay una independencia doble: por una parte, la naturaleza puede tener propiedades estéticas; por otra, las obras de arte pueden tener muchos tipos de propiedades distintas de las estéticas. Sin embargo, en la mayor parte de los casos, las propiedades estéticas juegan un papel importante para que una obra de arte particular sea la obra que es.
¿Cuál es la relación que existe entre las cualidades estéticas y las “propiedades no estéticas”? Un principio fundamental, que se remonta a Sibley, es el que afirma que las propiedades estéticas dependen de las propiedades no estéticas. En la jerga filosófica se dice que las propiedades estéticas “sobrevienen” a las no estéticas. Esto significa que si algo tiene una propiedad estética es porque hay alguna propiedad no estética que la hace posible.
Hay formas de arte, como la música o el arte abstracto, en las que está claro cuáles son estas propiedades: propiedades sensibles organizadas en el espacio y en el tiempo. Pero, hay también propiedades histórico-artísticas; por ejemplo, en el caso de la arquitectura y la escultura, las obras tienen orígenes específicos y están en relación con otras obras de arte. Hay quienes opinan que necesitamos saber a qué categorías histórico-artísticas pertenece una obra a la hora de atribuirle propiedades estéticas. Para ellos, éstas dependen de algo más que de sus propiedades no estéticas “locales”, en particular, dependen de la historia de la producción de la obra.
Ahora bien, si todo lo que tiene propiedades estéticas ha de tener propiedades físicas, sensibles o de apariencia, ¿pueden los objetos abstractos poseer propiedades estéticas? Algunos dicen que las teorías científicas o matemáticas, o incluso las leyes de la naturaleza pueden poseer propiedades estéticas. En el Fedón, Platón afirma que la forma de lo bello es ella misma bella. Pero no todos los filósofos comparten esta idea. He aquí la cuestión: ¿está restringida la belleza a lo que se ve o se oye, o hay una belleza superior que apreciamos sólo con el intelecto, como Diótima sugiere en el Banquete de Platón?
Los antiplatónicos defienden que las cosas que contemplamos intelectualmente pueden mostrar muchas características maravillosas, pero la belleza no es una de ellas. Las facultades mentales a las que se apela en esa contemplación intelectual no son nuestras facultades estéticas. Lo mismo vale para la comprensión intelectual. La historia de un edificio y su significado pueden ser intelectualmente interesantes, pero no son relevantes para el edificio como objeto estético. La belleza arquitectónica es apreciable sólo en la experiencia sensible. La más alta belleza de Diótima, al no manifestarse ante nuestros sentidos, sería una pura quimera.
Por otra parte, en el Banquete, Platón nos relata que lo Bello es una mediación entre lo sensible y lo inteligible, ya que es el único de los inteligibles, es decir, de las ideas platónicas, que es visible también con los sentidos. De ahí el fundamento de la correspondiente función mediadora de Eros, como se muestra en la célebre vía erótica expuesta por Platón en esta misma obra, en la que desde la belleza corporal se asciende hasta llegar a la contemplación de la Belleza en sí. El platonismo no niega ningún tipo de belleza, al contrario, la escala de la belleza invita a encontrarla por doquier.
Ahora bien, ¿es la belleza algo real o simplemente un acuerdo de nuestras facultades que produce un placer y en virtud del cual decimos que algo es bello? Los realistas defienden que las propiedades estéticas son intrínsecas a los objetos o eventos, son propiedades independientes de la mente que se realizan en las propiedades no estéticas ordinarias de las cosas. Por ejemplo, la belleza de una rosa se realiza en el acuerdo específico de los colores de sus pétalos, hojas, tallo, etc. Y nuestros juicios estéticos son verdaderos cuando adscriben a las cosas las propiedades estéticas independientes de la mente que de hecho tienen. Los no realistas consideran que las propiedades estéticas dependen sólo de la mente.
Una cuestión más. ¿Es lo bello un universal, una idea al estilo de las ideas de Platón, o es más bien un constructo social que depende de determinados cánones ligados a determinadas épocas, a concepciones del mundo y de la naturaleza? Entre ambos extremos caben muchas posibles caracterizaciones de lo bello pero, en último término, ambas pueden servir como puntos límite del análisis del concepto.
Claramente, para muchos autores, empezando por el citado Platón, lo bello es un universal, una realidad que es absolutamente real, verdadera. Lo bello está ahí, hay una belleza originaria, y nuestros cánones de belleza no son sino traslaciones, reflejos de esa idea a la que todos podemos acceder. En este sentido, los cánones de belleza no serían sino plasmaciones teóricas de lo bello en sí.
El mundo del diseño, de la moda, con sus cánones cambiantes, y el mismo mundo del arte, que ha ido reformulando el concepto de lo bello, podrían esgrimirse como argumentos en contra de esta percepción. Pero a esta objeción podría oponerse una tesis perspectivista: las diferentes manifestaciones de lo bello son sólo diferentes perspectivas o accesos a esa Belleza con mayúsculas que, inmutable, permite acceder a diferentes caracterizaciones de lo mismo.
Si aceptamos esta caracterización, podemos decir que ésa es una experiencia universalizable. Ante un paisaje determinado, una obra de arte concreta, una persona, un logotipo, un diseño industrial o una determinada manifestación folclórica acudimos a la caracterización de bello sin dudar lo más mínimo. Dicho de un modo más general: cuando miramos una bella puesta de sol, una cara enfadada o una escena de miseria desgarradora, no vemos meramente una puesta de sol, una cara y una escena y luego añadimos, por medio de la interpretación, las cualidades de belleza, enfado o miseria. La interpretación está en el acto de ver. Vemos el mundo como poseyendo de inmediato esas cualidades. Tales cualidades residen globalmente en los objetos que se ve que las poseen.
Un subproducto del ideal de lo bello se puede encontrar en lo “bello sociológico”, aquello establecido por una sociedad como bello y que es un elemento que los individuos pertenecientes a tal sociedad deben adquirir forzosamente para tener los mecanismos necesarios que les permitan vivir y moverse competentemente en ella. En cada sociedad hay una belleza institucionalizada por la moda, por la crítica de arte, por el diseño, etcétera.
En este sentido, la percepción social es importante, y por eso lo es la fisiognómica. En las tallas de Gregorio Fernández, los asesinos de Cristo son representados feos, como si su fealdad delatase su carácter inmoral. Igualmente, en las películas de Chaplin y, en general, en las películas mudas pueden identificarse los caracteres morales (bueno, malo o simpático) sólo por el rostro. La equiparación entre fealdad e inmoralidad podemos decir que es casi universal, como se constata en el miedo o el desprecio que produce de modo general lo monstruoso; aunque, evidentemente, no exista conexión necesaria, sólo simbólica.
5.2.3 ¿Qué es, pues, la belleza?
Cuando nos referimos a lo bello estamos hablando de muchas cosas diversas: la teología cristiana ha aplicado el atributo de belleza a Dios; pero Dios no es bello en el mismo sentido en que lo es la Gioconda, una danza ritual maorí, un amanecer en el mar o una fórmula matemática. Si bien todas estas bellezas son diferentes, no dudamos en aplicar el atributo de bello a todas ellas y a muchas otras más.
Cuando alguien dice "esto es bello", necesariamente recurre a su experiencia sensorial. Lo bello, pues, está en relación con los sentidos, de manera que sólo de modo análogo se puede hablar de belleza en aquello que está más allá de los sentidos. Además, lo bello es objeto de un placer, idea presente, por ejemplo, en Tomás de Aquino para quien "se dice bello aquello cuya aprehensión place", o más contemporáneamente en George Santayana, para quien la belleza "es placer objetivado". En tercer lugar, lo bello está en relación con una cierta finalidad, pero no en el sentido de aquello para lo que una cosa ha de servir (finalidad pragmática), sino en términos de su finalidad estética. La iglesia de Santo Domingo en Oaxaca, es bella; pero una iglesia construida en el sótano de un edificio no lo es. Ambas sirven al mismo fin, que es el culto; pero una es bella y la otra no. ¿Qué es lo que las diferencia? La finalidad estética, en el sentido de que la primera busca ser contemplada, mientras que la segunda no. Finalmente, lo bello tiene una forma estética.
5.3 Arte y belleza
¿Puede reivindicarse seriamente la conexión de la belleza con el arte? Actualmente, el arte contemporáneo guarda escasa relación con la belleza, pero ello no fue siempre así. Como vimos, es en el siglo XVIII cuando surge la expresión “bellas artes”, que es la que vincula arte y belleza, haciendo de esta última el valor dominante en la historia del arte.
Fue a partir de los años sesenta del siglo XX—como resultado de una nueva posición que se gestó varias décadas antes y que mostraba que el vínculo entre arte y belleza no poseía la fuerza de una necesidad universal—, que el arte terminó por despreciar a la belleza.
Sin embargo, aunque la relación entre la belleza y el arte no sea necesaria, tampoco hay ninguna razón de peso para desligarlas completamente. Como afirma Danto, “la aniquilación de la belleza nos dejaría en un mundo insoportable, del mismo modo que la aniquilación de la bondad nos dejaría en un mundo donde sería imposible vivir una vida humana plena”. Es más, para este autor la belleza “no es simplemente uno de los valores que nos permiten vivir: es uno de los valores que definen lo que significa una vida plenamente humana”.
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